International Herald Tribune
Εδώ και μερικά χρόνια, έχει εμφανιστεί ένα είδος εκθέσεων που δεν στηρίζονται στον όγκο τους, αλλά στην ποιότητα των επιλογών τους. Χαρακτηριστικά έργα διαλεγμένα με αυστηρό σκεπτικό και παρουσιασμένα με τέτοιο τρόπο ώστε να αναφαίνονται σχέσεις, αναλογίες, γνωρίσματα πριν αφανή ή δυσδιάκριτα, επισκιασμένα από λογικές θεάματος και εντυπωσιασμού. Σε αυτές ανήκει η αξιοθαύμαστη, καθώς γράφει ο Σουρίν Μελικιάν, στην «Ιντερνάσιοναλ Χέραλντ Τρίμπιουν», έκθεση του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, «Ο Βαν Γκογκ και τα χρώματα της νύχτας».
Το πρόσωπο και οι επιρροές
Σε τούτη την έκθεση όπου ένας πίνακας μόνος του μπορεί να κατέχει έναν ολόκληρο τοίχο μιλάει μόνο η τέχνη. Τι λέει; Οτι και στην πρώτη περίοδο του Ολλανδού ζωγράφου, που συχνά υποβαθμίζεται εμπρός στα ύστερα αριστουργήματά του, υπάρχουν έργα μοναδικά. Το «Σούρουπο, παλιά χωριατόσπιτα στο Λοοσντουίνευ», π.χ. του 1883, δεν είναι απλώς μια μνεία της αγάπης του Βαν Γκογκ στα δειλινά, αγροτικά τοπία, αλλά και ένα σημαντικό σκαλί στην εξέλιξη του ζωγράφου που μόλις τρία χρόνια πριν είχε αποφασίσει να αφοσιωθεί αποκλειστικά στην τέχνη. Την ίδια χρονιά, το 1883, δημιούργησε ένα από τα κορυφαία έργα της πρώτης περιόδου του «Τοπίο με θημωνιά και αγροτόσπιτα». Ενα τοπίο εσωτερικής απελπισίας περισσότερο, με σκούρα χρώματα και ελάχιστα φωτεινά, παρά αναπαράσταση του φυσικού τοπίου. Ο «Δρόμος με λεύκες το δειλινό», ζωγραφισμένο λίγους μήνες αργότερα, το 1884, προαναγγέλλει τον Συμβολισμό. Και αν ακόμη η τεχνική του Βαν Γκογκ δεν είναι έτοιμη, το όραμά του είναι ισχυρό. Στο «Δειλινό τοπίο» όμως, ένα χρόνο αργότερα, οι τεχνικές ατέλειες έχουν εξαφανισθεί. Οι πινελιές είναι νευρικές αλλά ελεγχόμενες, λεπτομέρειες δεν υπάρχουν καθώς τα πράγματα είναι βυθισμένα στη σκοτεινιά του σούρουπου. Σε αυτό ο πορτοκαλής δίσκος δεν είναι ο ήλιος, αλλά το φεγγάρι (κίτρινος είναι, πέντε χρόνια αργότερα στο τελευταίο του αριστούργημα «Εναστρη νύχτα») που καθρεφτίζεται αδύναμα στα σκοτεινά νερά του καναλιού κάτω.
Στο Παρίσι ο Βαν Γκογκ έφθασε το 1886 και η τέχνη του υφίσταται μια σημαντική μεταμόρφωση. Τότε μπαίνουν τα δυνατά χρώματα, τα κίτρινα, τα μπλε, τα πρασινογάλαζα εισβάλλουν στους πίνακες. Η σκοτεινή ακινησία των ολλανδικών τοπίων αντικαθίσταται από μια ρυθμική παλέτα. Τους αγρούς αυλακώνουν ρυτίδες χορταριών όπως τα φυσάει ο άνεμος, τα δέντρα λυγίζουν κάτω από το φύσημά του και στον ουρανό εμφανίζονται κυματιστές γραμμές. Τούτη η μεταμόρφωση αποδίδεται συχνά στην επιρροή του Ιμπρεσιονισμού. Τίποτα όμως διαφορετικότερο από την τέχνη του Κλοντ Μονέ, του Ογκίστ Ρενουάρ, του Καμίλ Πισαρό.
Εκείνοι ήταν όλο φως, σκιές και χρωματισμούς στ’ ανάμεσο. Παρατηρούσαν τη Φύση και απεικόνιζαν την πραγματικότητά της, σύμφωνα με τις εντυπώσεις τους, οι οποίες άλλαζαν ανάλογα με τις εποχές, τις ημέρες, τις ώρες και τον φωτισμό τους – εξ ου και το όνομα Ιμπρεσιονισμός. Αντίθετα, ο Βαν Γκογκ αποζητούσε την απαράλλακτη ουσία – ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης μετά την Αναγέννηση που αδιαφόρησε για την ένταση μέσω του προοπτικού πεδίου. Η ένταση των πραγμάτων οφείλεται στο αίσθημά του και όχι στη φυσική τους θέση μέσα στον κόσμο. Στα ύστερα τοπία του υπάρχει μόνο χρώμα, το δικό του χρώμα, ούτε φως ούτε φωτοσκιάσεις. Οχι ότι δεν μπορούσε να ζωγραφίσει ιμπρεσιονιστικά. Το έργο «Γωνιά στο πάρκο Βουαγιέ ντ’ Αρζανσόν» του 1887, δείχνει πόσο κοντά βρισκόταν στον Πισαρό. Ομως τον ουρανό δεν τον αποδίδει ιμπρεσιονιστικά, αλλά υπαρξιακά, κοντύτερα στα τελευταία έργα του, με πορτοκαλιές κηλίδες οι οποίες ελάχιστη σχέση έχουν με την πραγματικότητα, οσοδήποτε, ιμπρεσιονιστικά ιδωμένη. Σημαντική επίδραση την περίοδο εκείνη, στη ζωγραφική του, είχε η ιαπωνική τέχνη, οι ξυλογραφίες που είδε και ορισμένες αντέγραψε. Από εκεί τα δυνατά γαλάζια, τα σμαραγδιά, τα πορτοκαλιά και η ισχυρή, χρωματική αντίστιξη. Η φυσική, νατουραλιστική απόδοση της πραγματικότητας εξαφανίζεται πλέον από την τέχνη του Βαν Γκογκ. Σε αυτό έπαιξε ρόλο και ένας άλλος παράγοντας. Η λογοτεχνία. Η απόδοση της νύχτας στην ποίηση, τον γοήτευε πριν στραφεί στη ζωγραφική. Κατά την ευαισθησία του η νοερή εικόνα προηγούνταν της δράσης, γεγονός που τον έκανε πιο ανοιχτό στις επιδράσεις της στυλιζαρισμένης ιαπωνικής τέχνης, όπου προέχει η εκφραστικότητα της ακρίβειας.
Το φωτοστέφανο
Στα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του έγιναν τα αριστουργήματά του. Στον «Σπορέα», ένας τεράστιος ήλιος είναι τοποθετημένος έτσι στον ουρανό, ώστε να αποτελεί ένα είδος φωτοστέφανου στο κεφάλι του σπορέα. Και αυτός στρίβει έτσι το σώμα του για να ρίξει τα σπόρια στη γη, ώστε να αντιστοιχεί στον λυγισμένο κορμό ενός δέντρου πλάι του. Και στην «Εναστρη νύχτα» του 1889 ο ουρανός μοιάζει να έχει παραφρονήσει. Το φεγγάρι είναι κίτρινο σαν ήλιος και τα άστρα περιβάλλονται από στροβιλιστές ουρές σαν κομήτες που ξεχύθηκαν στο Διάστημα. Δεν υπάρχει καμιά πραγματικότητα, όπως τη βλέπει το κοινό μάτι έξω του, στη Φύση, υπάρχει απλώς μοντέρνα τέχνη.
No comments:
Post a Comment