Η παρθενική συμμετοχή των Ενωμένων Αραβικών Εμιράτων στην Μπιενάλε θέτει ερωτήματα σχετικά με τη νέα θέση τους στην παγκόσμια πολιτιστική ηγεμονία
Η Μπιενάλε της Βενετίας, όπως είναι γνωστό, δεν είναι ακόμη μία από τις δεκάδες μπιενάλε που υπάρχουν στον κόσμο. Παλαιότερη όλων των μπιενάλε, ιδρυθείσα το 1895, η Μπιενάλε της Βενετίας, διεξάγεται κάθε δύο χρόνια σε δύο κύριους χώρους. Ο ένας, όπου φιλοξενείται η Διεθνής Εκθεση, είναι το Αrsenale, το παλαιό ναυπηγείο της Βενετίας, το αρχαιότερο τμήμα του οποίου χρονολογείται από τον 8ο αιώνα. Στον άλλον, τα Giardini della Βiennale- ένα μεγάλο πάρκο πάνω στο Μεγάλο Κανάλι το οποίο δημιούργησε ο Ναπολέων Βοναπάρτης-, μπορεί κανείς να επισκεφθεί τα λεγόμενα «εθνικά περίπτερα», εκθεσιακούς χώρους όπου διάφορες χώρες παρουσιάζουν καλλιτέχνες οι οποίοι τις εκπροσωπούν. Τα τελευταία χρόνια, καθώς χώρος πλέον στα Giardini δεν υπάρχει, εθνικά περίπτερα έχουν αρχίσει να εμφανίζονται σε μέχρι πρότινος μη χρησιμοποιούμενα τμήματα του Αrsenale, καθώς και σε διάφορα σημεία μέσα στην πόλη της Βενετίας. Εφέτος 77 χώρες συνολικά εκπροσωπούνται στην 53η Μπιενάλε της Βενετίας. Η ίδια η διοργάνωση μάλιστα, μετά την αμφιθυμία που είχε επιδείξει προς το εκθεσιακό σχήμα των εθνικών εκπροσωπήσεων υπό τον τελευταίο πρόεδρο του Ιδρύματος Μπιενάλε της Βενετίας Ντάβιντε Κροφ, επαναβεβαιώνει την υπερηφάνεια που νιώθει η Μπιενάλε για αυτό το τόσο μοναδικό χαρακτηριστικό της: «Η παλαιά, μοναδική φόρμουλα μιας έκθεσης με περίπτερα διαφόρων χωρών», σημειώνει ο νέος πρόεδρος του ιδρύματος Πάολο Μπαράτα, «μοιάζει τώρα πιο ζωντανή από ποτέ».
Δεν είναι λίγοι αυτοί που έχουν επισημάνει ότι η εμμονή της Μπιενάλε της Βενετίας στο εκθεσιακό σχήμα των εθνικών εκπροσωπήσεων είναι αναχρονιστική. Οι επικριτές υποστηρίζουν ότι τα εθνικά περίπτερα είναι ένα υπόλειμμα του πολιτικού κλίματος της δεκαετίας του 1930 και ακολούθως του Ψυχρού Πολέμου και ότι η ύπαρξή τους εκφράζει τον ηγεμονισμό της Δύσης και την προσποιητή ομόνοια μεταξύ των εθνών. Αλλοι, πιο κυνικοί, υπενθυμίζουν ότι το εκθεσιακό αυτό σχήμα, αν και δεν ανταποκρίνεται στο ιδανικό της ομόνοιας μεταξύ των εθνών, το οποίο είναι ουτοπικό, εν τούτοις καθρεφτίζει μια πραγματικότητα: οι εθνικισμοί εξακολουθούν να καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τις ταυτότητες και τις μοίρες των καλλιτεχνών είτε λόγω των κεφαλαίων που διατίθενται από τα εθνικά κράτη είτε λόγω της συγκριτικής εθνικής ισχύος αυτής καθαυτής- ένας καλλιτέχνης από τη Ραμάλα θα είναι πάντοτε λιγότερο ευνοημένος στην «παγκόσμια σκηνή» από έναν καλλιτέχνη από την Κολονία.
Σε κάθε περίπτωση, οι καλλιτεχνικοί διευθυντές της Μπιενάλε της Βενετίας (τους οποίους διορίζει κάθε δύο χρόνια το Ιδρυμα της Μπιενάλε), έχουν βρεθεί αντιμέτωποι με αυτό το εκθεσιακό σχήμα, είτε τους αρέσει είτε όχι, και έχουν αναπόφευκτα αποπειραθεί να το σχολιάσουν με τις επιλογές τους. Στην 51η Μπιενάλε, το 2005, λόγου χάρη, υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση των Ρόσα Μαρτίνες και Μαρία ντε Κοράλ, απέκτησε εθνικό περίπτερο η Κίνα. Στην επόμενη Μπιενάλε, το 2007, ο καλλιτεχνικός διευθυντής Ρόμπερτ Στορ ίδρυσε το περίπτερο των Αφρικανικών Εθνών - αν και δέχτηκε οξεία κριτική για το γεγονός ότι αντιμετώπιζε μια ολόκληρη ήπειρο με πατερναλισμό και προχειρότητα. Και στην εφετινή, 53η Μπιενάλε, με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Ντάνιελ Μπίρνμπαουμ, τα Ενωμένα Αραβικά Εμιράτα απέκτησαν και αυτά το δικό τους εθνικό περίπτερο στη Βενετία. (Παρεμπιπτόντως, το ίδιο προσπαθούν να κάνουν και πολλοί επιμελητές των ίδιων των εθνικών περιπτέρων: από τον επιμελητή του γερμανικού περιπτέρου Νικολάους Σάφτχαουζεν, ο οποίος επέλεξε έναν βρετανό καλλιτέχνη, τον Λίαμ Γκίλικ, να εκπροσωπήσει τη Γερμανία, ως την - έστω πιο συγκυριακή από όσο θα ήθελε κανείς- επιλογή του δικού μας ΥΠΠΟ να δείξει, υπό την επιμέλεια του Βρετανού Μάθιου Χιγκς, έργα του Λουκά Σαμαρά, καλλιτέχνη με ελληνικές μνήμες που όμως απέχει από την Ελλάδα έναν ωκεανό και έξι δεκαετίες, η ανησυχία για το τι σημαίνει σήμερα «εθνική εκπροσώπηση» είναι προφανής.)
Βέβαια, η συνολική προσέγγιση του Μπίρνμπαουμ στην έκθεσή του, όπως φαίνεται κυρίως στη Διεθνή Εκθεση, προσπαθεί να είναι ένας σχολιασμόςσκοπίμως ήπιος, σχεδόν υποτονικόςτων αντινομιών που προκύπτουν από την ένταση μεταξύ διαφορετικών τοπικοτήτων και παγκοσμιοποίησης, ειδικά όπως αυτή εκφράζεται σε μια έκθεση που αποτελεί ταυτόχρονα την πιο «παγκόσμια» και την πιο «τοπική» του κόσμου. Βέβαια ο τίτλος που επέλεξε ο Μπίρνμπαουμ, «Φτιάχνοντας κόσμους», αναφέρεται κυρίως στην ιδιότητα των καλλιτεχνικών έργων να είναι κάτι περισσότερο από «αντικείμενα», να είναι πράγματι απόπειρες κατασκευής ενός κόσμου. Και η επιλογή των έργων είναι συνεπής προς μια τέτοια εξαγγελία, μολονότι αν είναι κανείς αυστηρός, η εξαγγελία είναι αρκετά γενική για να χωρά οτιδήποτε. Αναπόφευκτα, τα πιο επιτυχημένα έργα της Μπιενάλε είναι αυτά που είναι τα πιο ολοκληρωμένα, ίσως όχι ως «αντικείμενα» αλλά πάντως ως μορφικά ορισμένα και ακριβή προϊόντα του οράματος των δημιουργών τους: η μεγάλη εγκατάσταση της Πασκάλ Μαρτίν Ταγιού, τα βίντεο και τα γλυπτά της Νάταλι Ντούσμπεργκ, η προβολή του Πολ Τσαν.
Από την άλλη, είναι αδύνατον να μη διαβάσει κανείς τον τίτλο του Μπίρνμπαουμ και υπό το φως της αντίθετης άποψης, αυτής που συναρτά την «επιτυχία» του καλλιτεχνικού έργου όχι τόσο με το όραμα του καλλιτέχνη αλλά με την ισχύ της καταγωγής του. Σε μια Μπιενάλε που συστήνεται ξανά ως ο μοναδικός τόπος στο παγκόσμιο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι όπου η εθνική εκπροσώπηση νομιμοποιείται σε τέτοιο βαθμό, θα ήταν παράλογο να παραδεχτούμε αμαχητί ότι η πρόταση του Μπίρνμπαουμ πως οι καλλιτέχνες «δεν εκπροσωπούν τα έθνη τους ή τις γλωσσικές τους κοινότητες αλλά είναι υπεύθυνοι μόνο για το δικό τους όραμα» είναι αληθής. Και σε σχέση με αυτόν τον συλλογισμό, η εφετινή παρουσία των Ενωμένων Αραβικών Εμιράτων μοιάζει καίρια.
Ο Τίρνταντ Ζολγκάντρ, επιμελητής του εθνικού περιπτέρου των Εμιράτων, δήλωσε πλειστάκις ότι αποπειράται ένα σχόλιο- πώς θα μπορούσε να κάνει αλλιώς;- στην ίδια την έννοια της εθνικής εκπροσώπησης, υπενθυμίζοντας την καταγωγή της Μπιενάλε της Βενετίας από τις Μεγάλες Διεθνείς Εκθέσεις, η πρώτη από τις οποίες είχε γίνει στο Κρίσταλ Πάλας του Λονδίνου το 1851, ενώ η πιο διάσημη είναι ίσως αυτή του Παρισιού το 1937. Σε αυτό το πνεύμα, ο εκθεσιακός πυρήνας του περιπτέρου των Εμιράτων είναι μια σειρά από αρχιτεκτονικές μακέτες των μεγάλων πολιτιστικών έργων, όπως τα νέα παραρτήματα του Μουσείου του Λούβρου και του Ιδρύματος Γκούγκενχαϊμ, που οικοδομούνται στη Νήσο Σαντιγιάτ. Οι μακέτες πλαισιώνονται από σειρά κειμένων και βίντεο, τα οποία απευθύνουν ερωτήματα σχετικά με την πρόσφατη, τερατώδη «καλλιτεχνική ανάπτυξη» των Εμιράτων, η οποία περιλαμβάνει εκτός από τα νέα μουσεία, την εμπορική έκθεση Αrt Dubai και την πιο παλιά Μπιενάλε του Σάρζα.
Είναι μάλλον εύκολες και οι δύο στάσεις: Μπορεί κανείς να αποδεχτεί τη θέση του Τίρνταντ Ζολγκάντρ και να δει το εγχείρημα των Εμιράτων ως αυτοσαρκαστικό σχόλιο στην παντοδυναμία των εθνικισμών. Μπορεί, αντιθέτως, να μη δει την ειρωνεία καθόλου και να εκλάβει την όλη παρουσία των Εμιράτων ως ανενδοίαστη προβολή του πλούτου τους και της νέας θέσης τους στην παγκόσμια πολιτιστική ηγεμονία. Και, πάντως, οποιαδήποτε από τις δύο στάσεις επιβεβαιώνει ότι η Μπιενάλε της Βενετίας παραμένει ένα βαρόμετρο της διεθνούς καλλιτεχνικής κίνησης, αν και ίσως σε πιο αδρές γραμμές από όσο είναι πραγματικά χρήσιμο.
Ωστόσο, πολύ φοβάμαι ότι το ζήτημα που τίθεται από τη συμμετοχή των Εμιράτων δεν εξαρτάται ούτε από τις προθέσεις του Ντάνιελ Μπίρνμπαουμ ούτε από την αποδοχή ή μη του επιμελητικού σχεδίου του Τίρνταντ Ζολγκάντρ. Από τη συζήτηση για τις εθνικές εκπροσωπήσεις και τη δύναμη των εθνικισμών απουσιάζει κάτι που στην Ευρώπη αποτελεί ζήτημα για αιώνες: το ζήτημα της πρόσβασης στη γνώση, το θέμα που προκύπτει από την παραδοχή ότι ο αποκλειστικός έλεγχος του υψηλού πολιτισμού είναι μια από τις πιο αιχμηρές εκφάνσεις των κοινωνικών διακρίσεων. Και μολονότι τα μεγάλα έργα υψηλού πολιτισμού πάντοτε έρχονταν, τρόπον τινά, «από πάνω», η «ανάπτυξη» αυτή πηγαίνει, εδώ και αιώνες, χέρι χέρι με την αμφισβήτησή της, έτσι ώστε να συνδέει τη γνώση και τον πολιτισμό με τη χειραφέτηση και την κοινωνική και προσωπική ελευθερία. Με άλλα λόγια, αν σκεφτεί κανείς ότι το Λούβρο, το οποίο τώρα χτίζει παράρτημα σε κάτι που είναι «Εμιράτο», το έκανε μουσείο για όλο το κοινό για πρώτη φορά η Γαλλική Επανάσταση, ίσως δει τις «διεθνείς ασκήσεις» του κόσμου της τέχνης με πιο επιφυλακτικό μάτι.
Δεν είναι λίγοι αυτοί που έχουν επισημάνει ότι η εμμονή της Μπιενάλε της Βενετίας στο εκθεσιακό σχήμα των εθνικών εκπροσωπήσεων είναι αναχρονιστική. Οι επικριτές υποστηρίζουν ότι τα εθνικά περίπτερα είναι ένα υπόλειμμα του πολιτικού κλίματος της δεκαετίας του 1930 και ακολούθως του Ψυχρού Πολέμου και ότι η ύπαρξή τους εκφράζει τον ηγεμονισμό της Δύσης και την προσποιητή ομόνοια μεταξύ των εθνών. Αλλοι, πιο κυνικοί, υπενθυμίζουν ότι το εκθεσιακό αυτό σχήμα, αν και δεν ανταποκρίνεται στο ιδανικό της ομόνοιας μεταξύ των εθνών, το οποίο είναι ουτοπικό, εν τούτοις καθρεφτίζει μια πραγματικότητα: οι εθνικισμοί εξακολουθούν να καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τις ταυτότητες και τις μοίρες των καλλιτεχνών είτε λόγω των κεφαλαίων που διατίθενται από τα εθνικά κράτη είτε λόγω της συγκριτικής εθνικής ισχύος αυτής καθαυτής- ένας καλλιτέχνης από τη Ραμάλα θα είναι πάντοτε λιγότερο ευνοημένος στην «παγκόσμια σκηνή» από έναν καλλιτέχνη από την Κολονία.
Σε κάθε περίπτωση, οι καλλιτεχνικοί διευθυντές της Μπιενάλε της Βενετίας (τους οποίους διορίζει κάθε δύο χρόνια το Ιδρυμα της Μπιενάλε), έχουν βρεθεί αντιμέτωποι με αυτό το εκθεσιακό σχήμα, είτε τους αρέσει είτε όχι, και έχουν αναπόφευκτα αποπειραθεί να το σχολιάσουν με τις επιλογές τους. Στην 51η Μπιενάλε, το 2005, λόγου χάρη, υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση των Ρόσα Μαρτίνες και Μαρία ντε Κοράλ, απέκτησε εθνικό περίπτερο η Κίνα. Στην επόμενη Μπιενάλε, το 2007, ο καλλιτεχνικός διευθυντής Ρόμπερτ Στορ ίδρυσε το περίπτερο των Αφρικανικών Εθνών - αν και δέχτηκε οξεία κριτική για το γεγονός ότι αντιμετώπιζε μια ολόκληρη ήπειρο με πατερναλισμό και προχειρότητα. Και στην εφετινή, 53η Μπιενάλε, με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Ντάνιελ Μπίρνμπαουμ, τα Ενωμένα Αραβικά Εμιράτα απέκτησαν και αυτά το δικό τους εθνικό περίπτερο στη Βενετία. (Παρεμπιπτόντως, το ίδιο προσπαθούν να κάνουν και πολλοί επιμελητές των ίδιων των εθνικών περιπτέρων: από τον επιμελητή του γερμανικού περιπτέρου Νικολάους Σάφτχαουζεν, ο οποίος επέλεξε έναν βρετανό καλλιτέχνη, τον Λίαμ Γκίλικ, να εκπροσωπήσει τη Γερμανία, ως την - έστω πιο συγκυριακή από όσο θα ήθελε κανείς- επιλογή του δικού μας ΥΠΠΟ να δείξει, υπό την επιμέλεια του Βρετανού Μάθιου Χιγκς, έργα του Λουκά Σαμαρά, καλλιτέχνη με ελληνικές μνήμες που όμως απέχει από την Ελλάδα έναν ωκεανό και έξι δεκαετίες, η ανησυχία για το τι σημαίνει σήμερα «εθνική εκπροσώπηση» είναι προφανής.)
Βέβαια, η συνολική προσέγγιση του Μπίρνμπαουμ στην έκθεσή του, όπως φαίνεται κυρίως στη Διεθνή Εκθεση, προσπαθεί να είναι ένας σχολιασμόςσκοπίμως ήπιος, σχεδόν υποτονικόςτων αντινομιών που προκύπτουν από την ένταση μεταξύ διαφορετικών τοπικοτήτων και παγκοσμιοποίησης, ειδικά όπως αυτή εκφράζεται σε μια έκθεση που αποτελεί ταυτόχρονα την πιο «παγκόσμια» και την πιο «τοπική» του κόσμου. Βέβαια ο τίτλος που επέλεξε ο Μπίρνμπαουμ, «Φτιάχνοντας κόσμους», αναφέρεται κυρίως στην ιδιότητα των καλλιτεχνικών έργων να είναι κάτι περισσότερο από «αντικείμενα», να είναι πράγματι απόπειρες κατασκευής ενός κόσμου. Και η επιλογή των έργων είναι συνεπής προς μια τέτοια εξαγγελία, μολονότι αν είναι κανείς αυστηρός, η εξαγγελία είναι αρκετά γενική για να χωρά οτιδήποτε. Αναπόφευκτα, τα πιο επιτυχημένα έργα της Μπιενάλε είναι αυτά που είναι τα πιο ολοκληρωμένα, ίσως όχι ως «αντικείμενα» αλλά πάντως ως μορφικά ορισμένα και ακριβή προϊόντα του οράματος των δημιουργών τους: η μεγάλη εγκατάσταση της Πασκάλ Μαρτίν Ταγιού, τα βίντεο και τα γλυπτά της Νάταλι Ντούσμπεργκ, η προβολή του Πολ Τσαν.
Από την άλλη, είναι αδύνατον να μη διαβάσει κανείς τον τίτλο του Μπίρνμπαουμ και υπό το φως της αντίθετης άποψης, αυτής που συναρτά την «επιτυχία» του καλλιτεχνικού έργου όχι τόσο με το όραμα του καλλιτέχνη αλλά με την ισχύ της καταγωγής του. Σε μια Μπιενάλε που συστήνεται ξανά ως ο μοναδικός τόπος στο παγκόσμιο καλλιτεχνικό γίγνεσθαι όπου η εθνική εκπροσώπηση νομιμοποιείται σε τέτοιο βαθμό, θα ήταν παράλογο να παραδεχτούμε αμαχητί ότι η πρόταση του Μπίρνμπαουμ πως οι καλλιτέχνες «δεν εκπροσωπούν τα έθνη τους ή τις γλωσσικές τους κοινότητες αλλά είναι υπεύθυνοι μόνο για το δικό τους όραμα» είναι αληθής. Και σε σχέση με αυτόν τον συλλογισμό, η εφετινή παρουσία των Ενωμένων Αραβικών Εμιράτων μοιάζει καίρια.
Ο Τίρνταντ Ζολγκάντρ, επιμελητής του εθνικού περιπτέρου των Εμιράτων, δήλωσε πλειστάκις ότι αποπειράται ένα σχόλιο- πώς θα μπορούσε να κάνει αλλιώς;- στην ίδια την έννοια της εθνικής εκπροσώπησης, υπενθυμίζοντας την καταγωγή της Μπιενάλε της Βενετίας από τις Μεγάλες Διεθνείς Εκθέσεις, η πρώτη από τις οποίες είχε γίνει στο Κρίσταλ Πάλας του Λονδίνου το 1851, ενώ η πιο διάσημη είναι ίσως αυτή του Παρισιού το 1937. Σε αυτό το πνεύμα, ο εκθεσιακός πυρήνας του περιπτέρου των Εμιράτων είναι μια σειρά από αρχιτεκτονικές μακέτες των μεγάλων πολιτιστικών έργων, όπως τα νέα παραρτήματα του Μουσείου του Λούβρου και του Ιδρύματος Γκούγκενχαϊμ, που οικοδομούνται στη Νήσο Σαντιγιάτ. Οι μακέτες πλαισιώνονται από σειρά κειμένων και βίντεο, τα οποία απευθύνουν ερωτήματα σχετικά με την πρόσφατη, τερατώδη «καλλιτεχνική ανάπτυξη» των Εμιράτων, η οποία περιλαμβάνει εκτός από τα νέα μουσεία, την εμπορική έκθεση Αrt Dubai και την πιο παλιά Μπιενάλε του Σάρζα.
Είναι μάλλον εύκολες και οι δύο στάσεις: Μπορεί κανείς να αποδεχτεί τη θέση του Τίρνταντ Ζολγκάντρ και να δει το εγχείρημα των Εμιράτων ως αυτοσαρκαστικό σχόλιο στην παντοδυναμία των εθνικισμών. Μπορεί, αντιθέτως, να μη δει την ειρωνεία καθόλου και να εκλάβει την όλη παρουσία των Εμιράτων ως ανενδοίαστη προβολή του πλούτου τους και της νέας θέσης τους στην παγκόσμια πολιτιστική ηγεμονία. Και, πάντως, οποιαδήποτε από τις δύο στάσεις επιβεβαιώνει ότι η Μπιενάλε της Βενετίας παραμένει ένα βαρόμετρο της διεθνούς καλλιτεχνικής κίνησης, αν και ίσως σε πιο αδρές γραμμές από όσο είναι πραγματικά χρήσιμο.
Ωστόσο, πολύ φοβάμαι ότι το ζήτημα που τίθεται από τη συμμετοχή των Εμιράτων δεν εξαρτάται ούτε από τις προθέσεις του Ντάνιελ Μπίρνμπαουμ ούτε από την αποδοχή ή μη του επιμελητικού σχεδίου του Τίρνταντ Ζολγκάντρ. Από τη συζήτηση για τις εθνικές εκπροσωπήσεις και τη δύναμη των εθνικισμών απουσιάζει κάτι που στην Ευρώπη αποτελεί ζήτημα για αιώνες: το ζήτημα της πρόσβασης στη γνώση, το θέμα που προκύπτει από την παραδοχή ότι ο αποκλειστικός έλεγχος του υψηλού πολιτισμού είναι μια από τις πιο αιχμηρές εκφάνσεις των κοινωνικών διακρίσεων. Και μολονότι τα μεγάλα έργα υψηλού πολιτισμού πάντοτε έρχονταν, τρόπον τινά, «από πάνω», η «ανάπτυξη» αυτή πηγαίνει, εδώ και αιώνες, χέρι χέρι με την αμφισβήτησή της, έτσι ώστε να συνδέει τη γνώση και τον πολιτισμό με τη χειραφέτηση και την κοινωνική και προσωπική ελευθερία. Με άλλα λόγια, αν σκεφτεί κανείς ότι το Λούβρο, το οποίο τώρα χτίζει παράρτημα σε κάτι που είναι «Εμιράτο», το έκανε μουσείο για όλο το κοινό για πρώτη φορά η Γαλλική Επανάσταση, ίσως δει τις «διεθνείς ασκήσεις» του κόσμου της τέχνης με πιο επιφυλακτικό μάτι.
Συγκλονιστικές στιγμές από τον Λουκά Σαμαρά
Η απόφαση να επιλεγεί ο Λουκάς Σαμαράς για το ελληνικό περίπτερο στην 53η Μπιενάλε της Βενετίας ήταν σοφή. Οχι για λόγους που έχουν να κάνουν με αυτόν, αλλά με την ελληνική κατάσταση. Σίγουρα ο Λουκάς Σαμαράς δεν βρίσκεται στην ακμή της σταδιοδρομίας του και σίγουρα δεν αποτελεί κανενός είδους πρωτοτυπία η έκθεσή του. Και μολονότι εμείς στην Ελλάδα συχνά αντιμετωπίζουμε τη συμμετοχή στη Βενετία ως ευκαιρία να «τιμήσουμε» κάποιον, σίγουρα αυτό δεν μας διευκολύνει να προβάλουμε την εικαστική ζωντάνια που πλέον κυριαρχεί εδώ. Από την άλλη,η συμμετοχή στη Βενετία είναι μια επίσημη εκπροσώπηση και ως τέτοια είναι καλό να μη μεταφέρει τη σύγχυση και την αναποτελεσματικότητα που γενικώς χαρακτηρίζει την πολιτιστική πολιτική μας. Από αυτή την άποψη ήταν σοφή η επιλογή: εν μέσω της χειρότερης εποχής που έχει διανύσει το υπουργείο Πολιτισμού εδώ και χρόνια, η συμμετοχή στη Βενετία βγήκε σχετικώς αλώβητη. Ο Λουκάς Σαμαράς δεν αμφισβητείται εύκολα.
Και στη Βενετία απέδειξε γιατί. Η έκθεσή του ήταν αυτό που περιμένει κανείς από έναν τόσο καταξιωμένο καλλιτέχνη (και τον πολύπειρο επιμελητή του, τον Βρετανό Μάθιου Χιγκς), μια αρτιότατη παρουσίαση, συμπαγής και δίχως επιφανειακές εξάρσεις, η οποία ωστόσο πού και πού είχε συγκλονιστικές στιγμές. Υπό τον τίτλο «ΡΑRΑΧΕΝΑ», συγκεντρώθηκαν τρεις πρόσφατες σειρές φωτογραφικών έργων και βίντεο που δημιουργήθηκαν την περίοδο ανάμεσα στο 2005 και το 2009 και τοποθετήθηκαν δίπλα σε ένα μικρό σύνολο γλυπτών που δημιουργήθηκαν στα μέσα της δεκαετίας του 1960. Σύμφωνα με τον επιμελητή «τα “ΡΑRΑΧΕΝΑ” ανοίγουν έναν διάλογο που διατρέχει τις τέσσερις δεκαετίες της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Σαμαρά, δημιουργώντας έτσι το ιστορικό πλαίσιο για τα σύγχρονα έργα του».
Ισως όμως το πιο συγκλονιστικό έργο είναι και το πιο αυτόνομο: στη βιντεοεγκατάσταση «Εcdysiast and Viewers» (2006), ο Σαμαράς κινηματογράφησε τις αντιδράσεις είκοσι τεσσάρων φίλων και συναδέλφων του καλλιτεχνών ενώ βλέπουν μια αυτοπροσωπογραφία σε βίντεο στο οποίο ο Σαμαράς στέκεται γυμνός μπροστά στην κάμερα. Πρόκειται για μία από τις πιο χαρακτηριστικές καταβυθίσεις στο «εγώ», την εμμονική αυτοεξέταση που χαρακτηρίζει το έργο του. Οπως έχει πει ο ίδιος σε μία από τις γνωστές αυτοσυνεντεύξεις του, «άλλοι μιλούν για τον εαυτό τους όταν μιλούν για αφηρημένα πράγματα. Εγώ μιλάω για τους άλλους όταν μιλάω για τον εαυτό μου».
Βέβαια ζητούμενο τώρα είναι το πώς στο εξής θα γίνεται η επιλογή της εκπροσώπησής μας στη Βενετία. O Λουκάς Σαμαράς, ως σπουδαίος καλλιτέχνης, δεν επέτρεψε να επισημανθεί ηχηρά το γεγονός ότι τον επέλεξε ευθέως ένας υπουργός Πολιτισμού επειδή αυτό του φαινόταν σωστό. Και ήταν, δεδομένων των συνθηκών. Αν όμως κανείς θέλει να είναι οπλισμένος απέναντι σε μελλοντικές συνθήκες, καλά θα κάνει να σχεδιάσει μια διαδικασία επιλογής που να βγάζει επιτέλους νόημα.
Και στη Βενετία απέδειξε γιατί. Η έκθεσή του ήταν αυτό που περιμένει κανείς από έναν τόσο καταξιωμένο καλλιτέχνη (και τον πολύπειρο επιμελητή του, τον Βρετανό Μάθιου Χιγκς), μια αρτιότατη παρουσίαση, συμπαγής και δίχως επιφανειακές εξάρσεις, η οποία ωστόσο πού και πού είχε συγκλονιστικές στιγμές. Υπό τον τίτλο «ΡΑRΑΧΕΝΑ», συγκεντρώθηκαν τρεις πρόσφατες σειρές φωτογραφικών έργων και βίντεο που δημιουργήθηκαν την περίοδο ανάμεσα στο 2005 και το 2009 και τοποθετήθηκαν δίπλα σε ένα μικρό σύνολο γλυπτών που δημιουργήθηκαν στα μέσα της δεκαετίας του 1960. Σύμφωνα με τον επιμελητή «τα “ΡΑRΑΧΕΝΑ” ανοίγουν έναν διάλογο που διατρέχει τις τέσσερις δεκαετίες της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Σαμαρά, δημιουργώντας έτσι το ιστορικό πλαίσιο για τα σύγχρονα έργα του».
Ισως όμως το πιο συγκλονιστικό έργο είναι και το πιο αυτόνομο: στη βιντεοεγκατάσταση «Εcdysiast and Viewers» (2006), ο Σαμαράς κινηματογράφησε τις αντιδράσεις είκοσι τεσσάρων φίλων και συναδέλφων του καλλιτεχνών ενώ βλέπουν μια αυτοπροσωπογραφία σε βίντεο στο οποίο ο Σαμαράς στέκεται γυμνός μπροστά στην κάμερα. Πρόκειται για μία από τις πιο χαρακτηριστικές καταβυθίσεις στο «εγώ», την εμμονική αυτοεξέταση που χαρακτηρίζει το έργο του. Οπως έχει πει ο ίδιος σε μία από τις γνωστές αυτοσυνεντεύξεις του, «άλλοι μιλούν για τον εαυτό τους όταν μιλούν για αφηρημένα πράγματα. Εγώ μιλάω για τους άλλους όταν μιλάω για τον εαυτό μου».
Βέβαια ζητούμενο τώρα είναι το πώς στο εξής θα γίνεται η επιλογή της εκπροσώπησής μας στη Βενετία. O Λουκάς Σαμαράς, ως σπουδαίος καλλιτέχνης, δεν επέτρεψε να επισημανθεί ηχηρά το γεγονός ότι τον επέλεξε ευθέως ένας υπουργός Πολιτισμού επειδή αυτό του φαινόταν σωστό. Και ήταν, δεδομένων των συνθηκών. Αν όμως κανείς θέλει να είναι οπλισμένος απέναντι σε μελλοντικές συνθήκες, καλά θα κάνει να σχεδιάσει μια διαδικασία επιλογής που να βγάζει επιτέλους νόημα.
