The Guardian
Τ ο 1988, ο Λούσιαν Φρόιντ έκανε μια έκθεση στη Neue Nationa-lgalerie στο Βερολίνο. Είχε μεγάλη επιτυχία, βέβαια: Οι Γερμανοί φιλότεχνοι γνώριζαν ήδη τον Φρόιντ και είχαν την ευκαιρία να τον δουν με φόντο το γερμανικό ρεαλιστικό κίνημα του 1920, γνωστό ως Neue Sachlictkeit, «Νέα Αντικειμενικότητα».
Αρεσαν τόσο πολύ οι πίνακές του, που ένας από αυτούς κλάπηκε. Ηταν ένα μικροσκοπικό πορτρέτο του φίλου και ομοτέχνου του, του Φράνσις Μπέικον. Ανήκε στην Πινακοθήκη Τέιτ, αλλά κάποιος απλώς τον ξεκρέμασε από τον τοίχο κι έφυγε.
Ο Φρόιντ μου τηλεφώνησε για να μου το πει. Το νέο με εξέπληξε δυσάρεστα, όχι μόνο επειδή ένας φίλος καλλιτέχνης έπεσε θύμα κλοπής αλλά και επειδή ο μικρός εκείνος πίνακας ήταν αναμφίβολα ένα αριστούργημα: Εκείνο το ωχρό, αχλαδόσχημο πρόσωπο σαν χειροβομβίδα έτοιμη να εκραγεί, εκείνα τα μάτια με το απλανές, αγριεμένο βλέμμα κάτω από βλέφαρα σαν λεπίδες ξυραφιού, ήταν για μένα η επιτομή της νεωτερικότητας. Παρόλο που, πριν από καμιά δεκαριά χρόνια, σχεδόν κανένας στη Αμερική, εκεί όπου υποτίθεται ότι δημιουργείται η μεγάλη φήμη, δεν είχε καν ακουστά τον Λούσιαν Φρόιντ.
«Τέλος πάντων», είπα του Φρόιντ, «τουλάχιστον υπάρχει κάποιος εκεί πέρα που λατρεύει πραγματικά τη δουλειά σου». «Νομίζεις;» απάντησε εκείνος. «Ξέρεις, δεν είμαι σίγουρος ότι συμφωνώ. Δεν πιστεύω ότι εκείνος που τον έκλεψε το έκανε επειδή του αρέσω. Αντίθετα. Πρέπει να είναι τρελός και παλαβός για τον Φράνσις. Αυτό θα δικαιολογούσε το ρίσκο».
Το σκέφτηκα αργότερα και έφτασα στο συμπέρασμα ότι πιθανότατα ο Λούσιαν Φρόιντ είχε δίκιο. Στο κάτω κάτω, ο κλέφτης θα ήταν αδύνατο να πουλήσει τη μικρή προσωπογραφία. Το έργο ήταν ήδη πολύ γνωστό, όσο και ο προσωπογραφούμενος. Φαντάστηκα τον πίνακα κρεμασμένο στον τοίχο ενός νοικιασμένου δωματίου στο Βερολίνο, με τον κλέφτη να κάθεται και να τον θαυμάζει: Ενα άγιο εικόνισμα της ομοφυλοφιλίας, που δεν θα χρειαζόταν πια να το μοιραστεί με κανέναν. «Είναι άγνωστο πού βρίσκεται», γράφουν ακόμα τα βιβλία τέχνης.
Οταν συνέβη το περιστατικό, ο Μπέικον ήταν ακόμα εν ζωή. Εξαιρετικά επιτυχημένος καλλιτέχνης και, με τα στάνταρ της εποχής, πολύ πλούσιος. Εκατομμυριούχοι διαγκωνίζονταν για ν' αγοράσουν έργα του και περίμεναν υπομονετικά στις μακρές λίστες αναμονής του ατζέντη του. Σήμερα είναι πεθαμένος και οι τιμές των έργων του δεν έχουν απλώς διογκωθεί, έχουν τρελαθεί. Κάποιος πλήρωσε σχεδόν 14 εκατομμύρια στερλίνες για τη «Σπουδή κεφαλιού του Τζορτζ Ντάιερ» (1967) στο Σόθμπι'ς τον Ιούλιο. Δυστυχώς, η συνέπεια τέτοιων τιμών είναι να θαμπώνεται το κοινό και να αποδυναμώνεται η συζήτηση για την αξία αλλά και τις αδυναμίες της ζωγραφικής του Μπέικον. Θα έχει ενδιαφέρον λοιπόν να δούμε την αντίδραση του κοινού στην πέμπτη ρετροσπεκτίβα του, που εγκαινιάστηκε στην Πινακοθήκη Τέιτ στις 11 Σεπτεμβρίου.
Είναι σίγουρα ο πιο γνωστός Βρετανός ζωγράφος της σύγχρονης εποχής, ίσως ο πιο δημοφιλής μετά τον Τέρνερ. Ο Τέρνερ όμως ζωγράφιζε πράγματα που αγαπούν οι Αγγλοι: Αγρια και γαλήνια τοπία, τις επιδράσεις του ήλιου και των καιρικών φαινομένων στο σκηνικό της φύσης, εικόνες βουνών και παραλιών εμποτισμένες με πρωτογενή ρομαντική δύναμη. Δεν μπορούσε να σχεδιάσει ένα πορτρέτο ή να ζωγραφίσει μια ανθρώπινη φιγούρα της προκοπής, αλλά αυτό δεν επηρέασε καθόλου τη φήμη του. Ενώ για τον Μπέικον το κύριο θέμα και η πρωταρχική εμμονή ήταν η ανθρώπινη μορφή, αμείλικτα αλλοιωμένη και ενίοτε μπλεγμένη σε μια δραστηριότητα που, πριν από το 1969, ήταν ποινικά κολάσιμη στην Αγγλία και οδηγούσε σε κοινωνικό εξοστρακισμό. Αυτός ο ζωγράφος της σοδομίας και του σαδισμού, του τρόμου και του θανάτου, αναδείχτηκε ο πιο σκληρός, ο πιο ανελέητα λυρικός καλλιτέχνης του τέλους του 20ού αιώνα, στην Αγγλία και σε ολόκληρο τον κόσμο.
Αυτήν την τροπή που πήρε η αγγλική τέχνη σίγουρα δεν θα την περίμενε ο Τζον Ράσκιν, ο μεγαλύτερος Αγγλος συγγραφέας καλλιτεχνικής κριτικής. Θα μπορούσε όμως να ειπωθεί ότι, στη μακρόχρονη προοπτική της βρετανικής τέχνης, ο Μπέικον βρίσκεται στον αντίποδα του Ράσκιν: Με την άγρια σεξουαλική του αμεσότητα, βέβαια, αλλά κυρίως με την άρνησή του να δεχτεί ότι η ανθρώπινη ζωή έχει οποιονδήποτε «υψηλότερο σκοπό» ή ότι η τέχνη και η φύση μάς συνδέουν κατά κάποιον τρόπο με τον Θεό. Ηταν εντελώς άθεος, αντι-μεταφυσικός, αντι-υπερβατικός. Γέννηση, συνουσία, θάνατος, και έξω από την πόρτα. «Μερικοί», τον θυμάμαι να λέει σε μια συνέντευξη, «πιστεύουν ότι οι πίνακές μου είναι φριχτοί. Φριχτοί! Θα ήταν αρκετό να σκεφτούν το κρέας στο πιάτο τους».
Ο Μπέικον δεν απεχθανόταν μόνο τη θρησκεία (ας μην ξεχνάμε ότι γεννήθηκε και ανατράφηκε στην Ιρλανδία) αλλά και την αφηγηματική ζωγραφική. Ο στόχος του δεν ήταν να διηγηθεί ιστορίες, αλλά να αποδώσει αισθήματα. «Κάποια χρώματα πάνε κατευθείαν στο νευρικό σύστημα, άλλα σου λένε την ιστορία με μια μακροσκελή διατριβή που απευθύνεται στον εγκέφαλο». Αυτή η διάκριση ανάμεσα στον «εγκέφαλο» και το «νευρικό σύστημα», τη σκέψη και το αίσθημα, είχε πάντα μεγάλη σημασία γι' αυτόν. Και βρίσκεται στη ρίζα της άρνησής του πως ήταν κατά οποιονδήποτε τρόπο εξπρεσιονιστής. Γι' αυτόν, η ζωγραφική του ήταν απόλυτα ρεαλιστική.
Η μεγαλύτερη ρετροσπεκτίβα
Η έκθεση στην Τέιτ είναι η μεγαλύτερη ρετροσπεκτίβα του έργου του που έχει διοργανωθεί μέχρι σήμερα. Η πρώτη, το 1962, τον σύστησε στο αγγλικό κοινό που ελάχιστα τον γνώριζε. Η δεύτερη έγινε στο Παρίσι το 1971 και εδραίωσε με δραματικό τρόπο τη φήμη του. Στα 62 του, ο Μπέικον βρέθηκε στο μουσείο του Γκραν Παλέ, στην πόλη που σχετιζόταν περισσότερο με τις πηγές του -Πικάσο, Τζιακομέτι, όψεις του σουρεαλισμού- και τοποθετήθηκε δίπλα στους μεγάλους του μοντερνισμού, μια σύγκριση από την οποία, όπως συμφώνησε και ο γαλλικός Τύπος, επιβίωσε άνετα. Η έκθεση απέκτησε κάποιο ενδιαφέρον και για τον σκανδαλοθηρικό Τύπο, εξαιτίας του εραστή του Μπέικον, του Τζον Ντάιερ, ο οποίος αυτοκτόνησε στη σουίτα του ξενοδοχείου τους το βράδυ των εγκαινίων - μια αυτοκτονία που μνημονεύτηκε από τον Μπέικον μερικά χρόνια αργότερα, στο δεξιό κομμάτι ενός τριπτύχου που δείχνει μια ανθρώπινη μορφή να καταρρέει καθισμένη σε λεκάνη τουαλέτας.
Η τελευταία έκθεση θα ταξιδέψει, μετά το Λονδίνο, στο Πράδο - το μουσείο που φιλοξενεί πολλούς από τους καλλιτέχνες που θάυμαζε ο Μπέικον, από τον Θουρμπαράν και τον Βελάσκεθ μέχρι τον Γκόγια.
Αργότερα θα πάει στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης, όπου θα τελειώσει το καλοκαίρι του 2009. Την επιμελήθηκαν πολύ εύστοχα ο Μάθιου Γκέιλ της Τέιτ Μπρίτεν και ο Κρις Στίβενς της Τέιτ Μόντερν. Εκαναν υποδειγματική δουλειά και ο κατάλογος που συνοδεύει την έκθεση περιέχει ένα εξαιρετικό κείμενο για τον Μπέικον.
Αφότου πέθανε ο Μπέικον, το 1992, και πέρασε στο πάνθεον των διάσημων καλλιτεχνών, υπάρχει αρκετό καινούργιο υλικό που να δικαιολογεί άλλη μια ρετροσπεκτίβα; Σίγουρα, ναι. Καινούργιο για ποιον; Για τη νέα γενιά φιλότεχνων που αναδύθηκε τα τελευταία 25 χρόνια και που αναπόφευκτα έχει ερωτήματα για τον Μπέικον διαφορετικά από τις προηγούμενες γενιές. Παρακινούνται και από βιογραφικές απορίες, οι οποίες, επειδή αφορούν τόσο άμεσα τη δουλειά του, είναι πιο σημαντικές από την απλή περιέργεια για τη ζωή του.
Υπάρχουν αποκαλύψεις που φέρνουν πιο κοντά στις πηγές της τέχνης του. Προέρχονται από την «τακτοποίηση» και την έρευνα στο ατελιέ του, διαβόητο για τη φοβερή ακαταστασία και τη βρωμιά που κυριαρχούσε εκεί: Μια χιονοστιβάδα από φωτογραφίες, βιβλία, αποκόμματα εφημερίδων, λεκιασμένα από αλκοόλ χειρόγραφα και σχέδια, ζουληγμένα σωληνάρια χρωμάτων και κάθε λογής ετερόκλητα αντικείμενα και χαρτιά που κάλυπταν οριζοντίως και καθέτως κάθε επιφάνεια. Ευτυχώς, αντί να πετάξει όλα αυτά τα σκουπίδια, ο κληρονόμος του Μπέικον, ο Τζον Εντουαρντς, φρόντισε να τα μαζέψει και να τα παραδώσει στη Χιου Λέιν Γκάλερι του Δουβλίνου.
Τα τελευταία εκατό χρόνια, ελάχιστοι καλλιτέχνες υπήρξαν που να μην μπορεί να γραφεί γι' αυτούς ένα βιβλίο με τίτλο «Ο Χ και η φωτογραφία». Αλλά η σχέση του Μπέικον με τη φωτογραφία, τη συμβατική όσο και την κινηματογραφική, ήταν συνεχής, σχεδόν μανιακή.
Οι πηγές και ο τρόπος που τις χρησιμοποίησε εκτείνονται σε μεγάλο φάσμα. Υπάρχουν σχετικά γνωστές εικόνες - ο Γκέμπελς να ρητορεύει, το ματωμένο πρόσωπο της νταντάς με τα σπασμένα ματογυάλια στα σκαλοπάτια της Οδησσού από το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Αϊζενστάιν. Είναι άλλες εντελώς άγνωστες - εικόνες από εφημερίδες, περιοδικά μπόντι-μπίλντινγκ, βιβλία βιολογίας και ζωολογίας, άλμπουμ με ιατρικές φωτογραφίες, όπου ασθενείς επιδεικνύουν τα παραμορφωμένα από τις ασθένειες σώματά τους. Ολα αυτά έγιναν πρώτη ύλη για τη δουλειά του. Του πρόσφεραν τη δυνατότητα να βρει παράδοξες εκδοχές του ανθρώπινου σώματος που ήταν απόλυτα σαρκικές.
Καταστροφέας των έργων του
Υπάρχουν καλοί Μπέικον, υπέροχοι Μπέικον και μερικοί αποτυχημένοι. Ηταν ένας από τους πιο αυτοκριτικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα, ανελέητος καταστροφέας των έργων του. Πέρα από ένα σημείο δεν μπορούσε να συνεχίσει να δουλεύει έναν πίνακα: Επρεπε να τον σκίσει. Αν επέμενε, θα έδινε στο έργο μια όψη «τελειωμένου» που δεν του άρεσε. Ωστόσο, ο τρόπος που παρουσίαζε τα έργα του ήταν θαρρείς ένας φόρος τιμής στους μεγάλους ζωγράφους του παρελθόντος που τόσο θαύμαζε και ζήλευε: Χρησιμοποιούσε τεράστιους υαλοπίνακες (που ενίοτε παραμόρφωναν με τις αντανακλάσεις τους τις ήδη παραμορφωμένες φιγούρες του έργου, σαν να το έβλεπες μέσα από παράθυρο) και χοντρές, περίτεχνες, λουστραρισμένες κορνίζες, σαν να ήθελε να αποθαρρύνει το άγγιγμα. Το κορνιζάρισμα και το περιεχόμενο δεν καταργούν το ένα το άλλο, υπονοούν όμως την αλληλοεξουδετέρωση. Κάτι το οποίο, μαζί με την εμμονή στις σωματικές ηδονές και την αγωνιώδη προσωρινότητά τους, είναι ένα ακόμα από τα παράδοξα του Μπέικον.
Δίπλα σ' αυτόν τον νοσηρό ρεαλισμό υπήρχε η βαθιά απέχθειά του για την εξουσία. Δεν ήταν μυστικό ότι η σχέση του ίδιου του Μπέικον με τους γονείς του ήταν βαθιά διαταραγμένη. Ο πατέρας του, ένας Ιρλανδός εκπαιδευτής αλόγων, φαίνεται ότι αντιπαθούσε τον «ανώμαλο» γιο του (παρόλο που του κληροδότησε μιαν ισόβια αγάπη για τον ιπποδρομιακό τζόγο) και η σχέση τους ήταν απόμακρη και εχθρική. Αυτή είναι η αίσθηση που δίνουν οι περίφημοι πίνακές του με θέμα τον Πάπα. Για έναν Ιρλανδό της γενιάς του Μπέικον ο Πάπας, και όχι ο βασιλιάς, ο πρωθυπουργός ή ακόμα κι ένας δικτάτορας, είναι το ύψιστο σύμβολο εξουσίας. Και ο Πάπας του Μπέικον δεν είναι οποιοσδήποτε πάπας. Δεν είναι εκείνος που βρισκόταν επικεφαλής της Καθολικής Εκκλησίας τότε - ο Πίος ο IB΄. Είναι ο Ινοκέντιος ο K΄, πεθαμένος εδώ και σχεδόν 300 χρόνια, ένας εξαιρετικά πανούργος άνθρωπος ο οποίος, ως ορκισμένος εχθρός της προτεσταντικής Αγγλίας, είχε στείλει βοήθεια στους εξεγερμένους Ιρλανδούς στη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου. Ο άνθρωπος που είχε προσλάβει τον Μπερνίνι ως επίσημο γλύπτη του και είχε επιβλέψει την κατασκευή της θεατρικά πιο όμορφης πλατείας της Ευρώπης, της Πιάτσα Ναβόνα, με την εκπληκτική Κρήνη των Τεσσάρων Ποταμών.
Ο Βελάσκεθ, όταν επισκέφθηκε τη Ρώμη, ανέλαβε να ζωγραφίσει τον Ινοκέντιο, και το αποτέλεσμα ήταν ένα μεγαλειώδες πορτρέτο της ανθρώπινης εξουσίας. Ο Μπέικον ισχυριζόταν ότι δεν είχε δει ποτέ το έργο, παρά μόνον ασπρόμαυρες φωτογραφίες του. Δεν ξέρω αν είναι αλήθεια αυτό, αλλά δεν έχει σημασία. Εκείνο που έχει σημασία είναι η τρομακτική δύναμη της σιωπηλής κραυγής του Πάπα στα πορτρέτα του Μπέικον. Ιδιαίτερα αν σκεφτεί κανείς ότι ο Ινοκέντιος ήταν απίθανο να κραυγάζει τρομαγμένος, ακόμα κι όταν ήταν μόνος. Βέβαια, κανένα από τα παπικά πορτρέτα του Μπέικον δεν συγκρίνεται με τη σαγηνευτική δύναμη αλήθειας που υπάρχει στο έργο του Βελάσκεθ. Πώς θα μπορούσε άλλωστε; Αν όμως έχεις δει δυο - τρεις από τους κραυγάζοντες πάπες του Μπέικον, δεν μπορείς να τους βγάλεις από το μυαλό σου. Είναι ανατρεπτικοί μ' έναν τρόπο που ο σουρεαλισμός μόνο να ονειρευτεί θα μπορούσε. [Η Καθημερινή, Kυριακή, 21 Σεπτεμβρίου 2008]
