International Herald Tribune, Η Καθημερινή, Παρασκευή, 12 Σεπτεμβρίου 2008
Η αναδρομική έκθεση της δουλειάς της Μπρίτζετ Ράιλι στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της πόλης του Παρισιού, ξεκινά με σχέδια τοπιογραφιών της, από τις αρχές της δεκαετίας του 1950. Στη συνέχεια περνά από την Οπ Αρτ με την οποία και έγινε διάσημη, κορυφώνεται με τις μεγάλες φαντασμαγορικές αφαιρέσεις των πρόσφατων χρόνων και τελειώνει με ένα έργο, φόρο τιμής στον ξακουστό «Χορό» του Ανρί Ματίς.
Αυτό που παρατηρεί ο επισκέπτης καθώς διέρχεται τις αίθουσες, είναι ότι ανάμεσα στις δημουργικές αυτές περιόδους δεν υπάρχει κάποια αφθαλμοφανής τομή· αντίθετα, η μία μοιάζει να βγαίνει φυσιολογικά μέσα από την άλλη. Δεν υπάρχει παρθενογένεση, όπως λέει η ίδια η ζωγράφος.
Κάθε αναδρομική αφηγείται μιαν ιστορία· την ιστορία της πορείας του καλλιτέχνη. Αυτό κάνει και η αναδρομική τούτη· αλλά και κάτι επί πλέον, όπως γράφει η Μαίρη Μπλουμ στην «Ιντερνάσιοναλ Χέραλντ Τρίμπιουν». Φανερώνει τη σχέση της Βρετανής ζωγράφου με την γαλλική τέχνη. Η κατάδειξη του δεσμού αυτού είναι μια συνειδητή επιδίωξη γι’ αυτό και η ίδια η Ράιλι είχε ζητήσει από το Μουσείο Ορσέ δύο Μονέ, δύο Σερά και δύο Σεζάν για να αναρτηθούν πλάι στα έργα της, στη διάρκεια της τρίμηνης αναδρομικής της – αλλά το Ορσέ αρνήθηκε.
Τούτη είναι η 14η διεθνής έκθεσή της μετά το 1971 αλλά είναι η πρώτη στο Παρίσι. Στη Γαλλία μόνο το Μουσείο της Γκρενόμπλ έχει ένα έργο της Ράιλι στη μόνιμη συλλογή του. Ισως γιατί οι Γάλλοι ήταν ανέκαθεν ψυχροί απέναντι στη βρετανική τέχνη –με την εξαίρεση του Φράνσις Μπέικον– θεωρώντας την καλή μεν, ανιαρή δε. Ενας άλλος λόγος ψυχρότητας, πιο συγκεκριμένα απέναντι στην Μπρίτζετ Ράιλο, είναι ότι τη θεωρούν απλώς ακόλουθο του Βίκτορ Βαζαρελί, ο οποίος στη Γαλλία έχει τη θέση μεγάλου ζωγράφου. Ουσιαστική συγγένεια δεν υπάρχει, ο Βαζαρελί καταγίνεται πολύ με τα οπτικά παιχνίδια και τις ψευδαισθήσεις της όρασης, ενώ η Ράιλι ασχολείται περισσότερο με την οπτική σύλληψη την ίδια, τι βλέπουν τα μάτια, το μεγάλο δώρο της όρασης, όπως το έχει αποκαλέσει. Ισως γι’ αυτό σήμερα ο Βαζαρελί να φαίνεται ξεπερασμένος, ενώ όχι η τέχνη της Ράιλι.
Δεν ήταν έτσι στο ξεκίνημά της στο Λονδίνο των σουίνγκ σίξτις, όταν τα σχέδιά της είχαν μεταφερθεί στα ρούχα. «Μετά 20 χρόνια θα ξαναδούν την τέχνη μου σωστά», είχε πει τότε. Εννοώντας ότι η δουλειά της διακρίνεται από μια καλλιτεχνική πειθαρχία που δεν έχει σχέση με τον αυθορμητισμό, ακόμη και ερασιτεχνισμό της Οπ Αρτ. Από το 1961 και μετά δουλεύει εξαντλητικά πάνω στα προσχέδια των έργων της, τα οποία κατόπιν εκτελούν οι βοηθοί της – και τούτο δεν είναι ραθυμία, αλλά η δική της πειθαρχία που της επιτρέπει να κρίνει το ολοκληρωμένο έργο τελείως αντικειμενικά.
Γεννημένη στο Λονδίνο το 1931, στη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και των βομβαρδισμών του Λονδίνου, εγκαταστάθηκε με τη μητέρα και την αδελφή της σε μια αγροικία στην Κορνουάλη, όπου πέρασε αμέτρητες ώρες κοιτάζοντας τη θάλασσα και τα κύματα σπάζοντας στα βράχια. Εκεί φυτεύθηκε ουσιαστικά ο σπόρος της μετέπειτα δημιουργίας της, το μικρό και το μεγάλο, η απόσταση, η αποπεράτωση, η ηρεμία, το βουητό, τα βάθη και τα ύψη.
Με αυτές τις λέξεις περιγράφει το έργο του Ζορζ Σερά «Η γέφυρα του Κορμπεβουά», το οποίο αργότερα άσκησε μεγάλη επίδραση επάνω της, ιδιαίτερα όσον αφορά το χρώμα και το φως. Το αντέγραψε το 1959 και το αντίγραφο αυτό συμπεριλαμβάνεται στην τωρινή αναδρομική της, γιατί υπήρξε κομβικό σημείο στη δημιουργία της – η μελέτη της σε αυτό την ώθησε να αρχίσει να χρησιμοποιεί τα χρώματα και τις δυνατότητές τους, από το 1967 και ύστερα.
Εκτός τούτων, έχει γράψει για ζωγράφους από τον Πουσέν έως τον Μπρους Νάουμαν και οργάνωσε η ίδια μια έκθεση στη Νάσιοναλ Γκάλερι του Λονδίνου, με επίλεκτα, μεγάλων διαστάσεων, έργα του Τιτσιάνο, του Βερονέζε, του Γκρέκο, του Ρούχτενς, του Πουσέν και του Σεζάν. Το 2003 όταν της απενεμήθηκε το αυτοκρατορικό βραβείο, είχε μια σπάνια ακρόαση με τον αυτοκράτορα της Ιαπωνίας. Από τη δεκαετία του 1980 είναι μέλος του Δ. Σ. της Νάσιοναλ Γκάλερι του Λονδίνου και μόνη της κατόρθωσε να ανατρέψει απόφαση της Μάργκαρετ Θάτσερ να δώσει σε εργολάβους χώρο παρακείμενο που τελικά έγινε η Πτέρυγα Σένσμπουρι του μουσείου.
Σε μια σειρά του BBC το 1994, συζήτησε με τον κορυφαίο ιστορικό τέχνης Ερνετ Γκόμπριτς, όχι ιδιαίτερα φίλο της σύγχρονης τέχνης, όμως βαθιά ενδιαφερόμενο για την οπτική σύλληψη. Σε αυτή τη συζήτηση η Ράιλι ανέφερε στην Γκόμπριτς ένα απόσπασμα από τις Διαλέξεις στο Χάρβαρντ (1939 - 40) του Ιγκόρ Στραβίνσκι όπου ο μεγάλος μουσικός μιλά για τα όρια που πρέπει ο καλλιτέχνης να θέτει στον εαυτό του για να μπορεί κάποτε να τα ξεπεράσει· «όσο περισσότερους περιορισμούς βάζει κανείς στον εαυτό του» λέει ο Στραβίνσκι «τόσο περισσότερο ελευθερώνεται από τα δεσμά του πνεύματος». Αυτή την πειθαρχία είχε επιβάλει η Ράιλι στο έργο της, από την αρχή.
Οπως ο ποιητής πρέπει να δοκιμάζεται στις στερεότυπες φόρμες, όπως το σονέτο π. χ., έτσι και ο ζωγράφος πρέπει να προσπαθεί να δουλεύει μέσα σε όρια δημιουργώντας το δικό του σονέτο. Η ίδια έχει συνθέσει το δικό της σονέτο με κάτι κοπιαστικό μεν αλλά πολύ απλό. Την εργασία. Οπως λέει η ίδια... «μου αρέσει να δουλεύω, μου αρέσει πάρα πολύ να “κάνω” πράγματα».
No comments:
Post a Comment