Ανταπόκριση της Βανεσσας Θεοδωροπουλου, Η Καθημερινή, Kυριακή, 26 Oκτωβρίου 2008
Γεννήθηκε στη Μάλαγα το 1881, πρωτότοκος γιος ενός ακαδημαϊκού ζωγράφου ονόματι Jos� Ruiz–Blasco, καθηγητή σχεδίου στη Σχολή Καλών Τεχνών της ισπανικής πόλης, επιμελητή του τοπικού μουσείου και μετρ των νεκρών φύσεων. Διέσχισε τον εικοστό αιώνα σαν απαστράπτων κομήτης, επαναστάτησε τη ζωγραφική όπως κανείς πριν από εκείνον, χωρίς ποτέ να διαχωρίσει τον αέναο πειραματισμό της φόρμας από την ιστορική υπόσταση του έργου τέχνης, χωρίς ποτέ να κλείσει τα μάτια στην εποχή του. Ο Πάμπλο Πικάσο ο εικονοκλάστης, ο κυβιστής, υπερεαλιστής, ο κομμουνιστής, ο ζωγράφος της φρίκης του πολέμου και των σαρκικών ηδονών, είναι πάνω και πέρα απ’ όλα ένας μεγάλος «μοντέρνος» καλλιτέχνης: Ανυπότακτος και πρωτοπόρος, υποκείμενο και στην ουσία αντικείμενο της ίδιας του της τέχνης, ανήγαγε σε στυλ τη διαλεκτική αποδόμηση ολόκληρης σχεδόν της ιστορίας της τέχνης, θεωρώντας χρέος του απέναντι στους καλλιτέχνες που θαύμαζε, να τους ξεπεράσει, ξαναφτιάχνοντας τα έργα τους με έναν εντελώς καινούργιο τρόπο, ζωντανεύοντάς τα μέσα από τη μοναδικότητα του δικού του βλέμματος, της δικής του πινελιάς.
Εδώ και μερικές μέρες και χάρη σε μια πρωτοφανή στα γαλλικά χρονικά συνεργασία των τριών σημαντικότερων μουσείων μοντέρνας τέχνης του Παρισιού, του Λούβρου, του Mus�e d’Orsay και του Γκραν Παλέ, με την υποστήριξη του Μουσείο Πικάσο, αλλά και δεκάδων άλλων φημισμένων δημόσιων και ιδιωτικών συλλογών απ’ όλο τον κόσμο, οι κάτοικοι και οι επισκέπτες της γαλλικής πρωτεύουσας έχουν την ευκαιρία να ανακαλύψουν αυτή την πολύ σημαντική διάσταση του έργου του μεγάλου Ισπανού ζωγράφου.
Η τριπλή έκθεση που ξεκίνησε στις 8 Οκτωβρίου υπό τον τίτλο «Ο Πικάσο και οι δάσκαλοι» («Picasso et les ma�tres», έως 2.01.09), συνολικού κόστους 4,3 εκατομμυρίων ευρώ(!), παρουσιάζει μέσα από περίπου 210 έργα μιαν ιστορική καλλιτεχνική μονομαχία. Από τη μια πλευρά, ένας και μοναδικός ζωγράφος, με όλο το εύρος της ιδιοφυΐας του, και απέναντί του μια εντυπωσιακή στρατιά από επιφανείς ομοτέχνους του, των οποίων το έργο φαίνεται να τροφοδοτεί στην κυριολεξία το δικό του. Τα αριστουργήματα μερικών από τους σημαντικότερους ζωγράφους της ιστορίας της τέχνης (Λούκας Κράναχ, Ρέμπραντ, Γκόγια, Βελάσκεθ, Γκρέκο, Ενγκρ, Ντελακρουά, Σεζάν, Βαν Γκογκ) εναλλάσσονται στις δέκα αίθουσες του Γκραν Παλέ όπου φιλοξενείται ο κύριος κορμός της έκθεσης με ισάριθμους πίνακες του Πικάσο, σαν ψηφιακό πορτρέτο. Μια θυελλώδης προσωπικότητα, στα όρια του «κανιβαλισμού» σχολιάζουν πολλοί, ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μας, μια προσωπικότητα ικανή να οικειοποιείται και να γονιμοποιεί κάθε στυλ, να μεταστρέφει το παλιό για να δημιουργεί το καινούργιο.
Το πρώτο πράγμα που μας εκπλήσσει παρακολουθώντας μέσα απ’ αυτό το ενδιαφέρον πρίσμα την πορεία του «εγγονού του Σεζάν», όπως άρεσε στον Πικάσο να αυτοαποκαλείται – ο πατέρας του κυβισμού ήταν γι’ αυτόν ο μεγαλύτερος δάσκαλος, είναι η ίδια του η σχέση με τη ζωγραφική ως γλώσσα. Εκείνο που διαχωρίζει ριζικά εκείνον και τους ομολόγους του από τους μετρ της μεγάλης ζωγραφικής παράδοσης –εξηγεί σε κάποιο από τα ύστερα κείμενά του ο καλλιτέχνης– είναι το γεγονός ότι εκείνοι ξέρουν πολύ καλά ότι δεν ζωγραφίζουν πράγματα, αλλά σύμβολα, «σημεία». Οτι το «μυστικό της πλαστικής ομορφιάς» δεν είναι το ταλέντο ή η δεξιοτεχνία, αλλά κάτι που πρέπει να αναζητήσει κανείς πολύ πιο μακριά: «Στους Ελληνες της εποχής του Περικλή».
Η άρνηση της αφαίρεσης και η φανατική υπεράσπιση του ρεαλισμού στην τέχνη συνδυάζονταν στη συνείδηση του ιδιοφυούς καλλιτέχνη με μια πίστη στη δύναμη του μυαλού και του ενστίκτου ως κινητήριες δημιουργικές δυνάμεις: «Η ακαδημαϊκή διδασκαλία του ωραίου είναι ψεύτικη», δήλωνε ο Πικάσο το 1935 στον Κριστιάν Ζερβό. «Μας κορόιδεψαν, όμως μας κορόιδεψαν τόσο καλά, που δεν μπορούμε πια να ξαναβρούμε ούτε τη σκιά μιας αλήθειας. Οι ομορφιές του Παρθενώνα, οι Αφροδίτες, οι νύμφες, οι Νάρκισσοι, δεν είναι παρά επιπλέον ψέματα. Η τέχνη δεν είναι εφαρμογή ενός κανόνα ομορφιάς, αλλά εκείνο που μπορούν να συλλάβουν το ένστικτο και το μυαλό, ανεξάρτητα από τον κανόνα».
Ποιοι είναι οι «μετρ» του Πάμπλο Πικάσο; Ποιους επέλεξε να «αντιγράψει» για να τιμήσει, για να μάθει, για να δημιουργηθεί; Από τους συγχρόνους του, ή την αμέσως προηγούμενη γενιά, πέρα από τον Σεζάν, που τον έμαθε να «κοιτάει», να δομεί την επιφάνεια του πίνακα (το περιβάλλον της φόρμας), και τον Βαν Γκογκ που του έμαθε τι σημαίνει να είναι ζωγράφος, σημαντικό ρόλο στην ενηλικίωση του Πικάσο έπαιξαν ο Ντεγκά και ο Γκογκέν. Στον Γκρέκο, τον Βελάσκεθ και τον Γκόγια, τους τρεις θρύλους της ισπανικής σχολής, στους οποίους δεν θα πάψει να επιστρέφει σ’ όλη του τη ζωή, οφείλει τόσο την επαναστατική ρήξη με την αναγεννησιακή προοπτική και τη στροφή προς τον κυβισμό, όσο και την ικανότητα να αναπαριστά και να καταγγέλλει τη φρίκη με τρόπο αλληγορικό (λ.χ. Γκερνίκα, 1937, Σφαγή στην Κορέα, 1951). Από τους Γάλλους, ο Πουσέν, ο Ενγκρ και ο Κορό, αλλά πάνω απ’ όλα ο Ντελακρουά, ο ρεαλιστής Κουρμπέ και ο πατέρας του μοντερνισμού Μανέ συγκαταλέγονται στους βασικούς του συνομιλητές, δίπλα στον Ρέμπραντ, ενώ σημαντικό ρόλο έπαιξαν στην εξέλιξή του τόσο ο Ματίας Γκρίνεβαλντ όσο και ο Λούκας Κράναχ.
Για το κεντρικό μέρος της έκθεσης, που παρουσιάζεται στο Γκραν Παλέ, οι δύο επιμελήτριες Anne Baldassari, διευθύντρια του Μουσείου Πικάσο, και Marie - Laure Bernadec, υπεύθυνη των εκθέσεων σύγχρονης τέχνης που έχει καθιερώσει εδώ και δύο χρόνια το Λούβρο, επέλεξαν τη θεματική αφήγηση. Οχι τυχαία: Για τον Πικάσο, που δήλωνε ότι έχει πολύ μεγαλύτερο ενδιαφέρον για ένα νέο ζωγράφο να προσπαθήσει να «αντιγράψει» τους δασκάλους του, παρά να εμπνέεται από αυτούς, η ζωγραφική ως γλώσσα δομείται γύρω από κάποια βασικά «θέματα». Πέρα από κάθε απόπειρα διαμόρφωσης νέων στυλ, αυτά τα θέματα είναι που έχουν τη μεγαλύτερη σημασία, αυτά είναι που καλείται να επανερμηνεύσει ο ζωγράφος, αποδίδοντάς τους νέες σημασίες, επίκαιρες.
Στις δέκα αίθουσες του παρισινού μουσείου, το έργο του παρουσιάζεται χωρισμένο σε ισάριθμες ενότητες που περιλαμβάνουν Αυτοπροσωπογραφίες, Πορτρέτα ανδροπρεπών Ισπανών ευγενών του χρυσού αιώνα με πλουμιστά κασκέτα, κονκισταδόρων με φουσκωμένο πέτο, μουστάκια και ξίφος, Ταυρομάχους, Γυμνά και Νεκρές Φύσεις, Αλληγορίες και Παραλλαγές. Μετά το εμβληματικό όσο και προφητικό Yo, Picasso (Εγώ, ο Πικάσο, 1901) –ο εικοσάχρονος ζωγράφος φιλοτεχνεί το πορτρέτο του πάνω στο μοντέλο του πορτρέτου του πατέρα του και μιας αυτοπροσωπογραφίας του Γκόγια (Αυτοπροσωπογραφία, 1783)– στα χρώματα του Βαν Γκογκ και του Γκογκέν, ανακαλύπτουμε σταδιακά το ζωγραφικό εργαστήριο ενός καλλιτέχνη που αντιμετωπίζει την τέχνη του σαν παιχνίδι του μυαλού και του πνεύματος.
Οι δύο επιμέρους εκθέσεις που συμπληρώνουν το πανόραμα του Γκραν Παλέ, στο Λούβρο και στο Mus�e d’ Orsay, είναι αντίθετα συγκεντρωμένες αποκλειστικά στους δύο σημαντικότερους κύκλους «παραλλαγών» που παράγει ο ζωγράφος κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950. Υστερα από μια πρώτη σειρά σχεδίων με πρότυπο τη Σταύρωση του Ματίας Γκρίνεβαλντ (1932), μια δουλειά πανω στον Θρίαμβο του Πάνα, του Πουσέν, και σε έργα των Κράναχ, Γκρέκο και Κουρμπέ, ο Πικάσο ξεκινάει τον πρώτο από τους τρεις σημαντικούς κύκλους έργων και σπουδών του πάνω στους τρεις μετρ, Ντελακρουά, Βελάσκεζ και Μανέ, τον Δεκέμβριο του 1954.
Πρόκειται για τις Γυναίκες του Αλγερίου, ένα σύνολο από δεκαπέντε πίνακες και πολυάριθμα σχέδια με πρότυπο το ομώνυμο έργο του μεγάλου Γάλλου ρομαντικού (Γυναίκες του Αλγερίου στο διαμέρισμά τους, 1834). Σύμφωνα με τον μύθο, ο Ντελακρουά φτιάχνει τον διάσημο πίνακα επιστρέφοντας από ένα ταξίδι στο Μαρόκο, το 1832, όπου θαμπώνεται μπροστά στη θέα των νωχελικών Ανατολίτισσων, τις οποίες ανακαλύπτει να απολαμβάνουν ξαπλωμένες στα χαλιά τον ναργιλέ τους, την παρέα και το κουβεντολόι. Εκείνο που γοητεύει τον Πικάσο με τη σειρά του στον πίνακα του Ντελακρουά είναι η ηδονοβλεπτική τοποθέτηση του ζωγράφου - θεατή, που μοιάζει να κρυφοκοιτάει τις γυναίκες στον ιδιωτικό τους χώρο. Αποδομώντας το έργο, ο ζωγράφος πειραματίζεται με τις πλαστικές δυνατότητες της τέχνης του, συνθέτει και ανασυνθέτει, απομονώνει τις φιγούρες, τους αποδίδει τα χαρακτηριστικά οικείων του προσώπων (της νέας ερωμένης του Ζακλίν), τα χρώματα του αγαπημένου του ανταγωνιστή Ματίς που πεθαίνει εκείνη μόλις την εποχή (Νοέμβριος του 1954), ενώ αποδίδει τον δικό του φόρο τιμής στους εξεγερμένους της Αλγερίας.
Στο Orsay, η τρίτη και τελευταία έκθεση του αφιερώματος έχει ως επίκεντρο τον ιστορικό πίνακα του Μανέ, Το γεύμα στη χλόη, 1863, το έργο που θεωρείται ότι έθεσε τις βάσεις του Μοντερνισμού, λόγω του σκανδαλώδους για τα δεδομένα της εποχής ρεαλισμού του, της απλότητας της επίπεδης σύνθεσης, της απουσίας μοντέλου και προοπτικής. Ο Μανέ «κοπιάρει» με τον τρόπο του, έναν σχεδόν αιώνα πριν από τον Πικάσο, τον Τιτσιανό (Παγανιστικό κοντσέρτο) εγκαινιάζοντας ένα νέο τρόπο αντιμετώπισης της παράδοσης. Μεταξύ Αυγούστου 1959 και Ιουλίου 1962, είκοσι επτά λάδια, εκατόν σαράντα σχέδια αλλά και μια σειρά από λιθογραφίες, μακέτες, γλυπτά και κεραμικά, συνθέτουν μιαν εντυπωσιακή παρτιτούρα, στην οποία μπορούμε πια, μετά την εμπειρία του Γκραν Παλέ, να αναγνωρίσουμε τον τρόπο λειτουργίας του ζωγράφου.
Ο Πικάσο πειραματίζεται με τα παραδοσιακά θέματα της ζωγραφικής αναπαράστασης, από τον διάλογο μεταξύ ζωγράφου και μοντέλου και τις σκηνές στην ύπαιθρο, μέχρι το ειδύλλιο των κλασικών χρόνων. Παίζει με τα χρώματα και τα στυλ, αφήνει τη φαντασία του ελεύθερη να παραληρήσει, και πάλι απομονώνει, παραμορφώνει, εστιάζει... «Οταν ξεκινάω έναν πίνακα», έλεγε το 1935 στον Ζερβό, προσπαθώντας να του εξηγήσει τη σχέση του με τους «δασκάλους» του, «υπάρχει πάντοτε κάποιος άλλος δίπλα μου, που δουλεύει μαζί μου. Οταν φτάνω στο τέλος, έχω την εντύπωση ότι δούλεψα μόνος, χωρίς κανέναν απολύτως συνεργάτη».
Ελεύθερος καλλιτέχνης είναι εκείνος που καταφέρνει να απομυθοποιήσει τους δασκάλους του, μετατρέποντάς τους από καθοδηγητές σε ισότιμους συνομιλητές.
