Αντίδωρο στον σεβάσμιο δάσκαλο Γιάννη Μόραλη

«Αυτοπροσωπογραφία», 1938, του Γιάννη Μόραλη.

• Μετάγγιζε μιαν ιερή και ζωογόνο πνευματικότητα στους μαθητές του

Του Σωτηρη Σορογκα*, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 06/12/2009

Λάμπεις στην πιο ψηλή κορφή της νιότης σου,
διαφήμιση ενός μετάλλου που χάθηκε απ’ την αγορά

Γερασιμος Λυκιαρδοπουλος

Οι μάντεις - δάσκαλοι στις κάστες των αρχαίων Τολτέκων, αλλά και των σύγχρονων Μεξικανών, αποκαλούνται ευεργέτες, σύμφωνα με την μαρτυρία του Κ. Καστανέντα. Ενα τέτοιο αίσθημα ευγνωμοσύνης υπάρχει και στην Ορθοδοξία, όπου οι γέροντες της μοναστικής ζωής τυγχάνουν παρόμοιου σεβασμού αλλά και αφοσιώσεως από τους νεότερους. Πριν από λίγα χρόνια, υπήρχε ακόμα στη συλλογική συνείδηση του λαού ο ίδιος μεγάλος σεβασμός προς τους δασκάλους. Θυμάμαι ένα καλοκαίρι, πριν από αρκετά χρόνια σε μια ερημική παραλία της Κιμώλου, ένα χωρικό ο οποίος, περνώντας πάνω στο γαϊδουράκι του, με ρώτησε τι δουλειά κάνω. Οταν του είπα δάσκαλος, κατέβηκε βιαστικά απ’ το ζώο του, θεωρώντας προφανώς τη θέση του ανάρμοστη και χαιρετώντας με περισσή ευγένεια συνέχισε πεζός.

Εζησα σε μια περίοδο σταδιακής χαλάρωσης της ιερής και ζωογόνου αυτής σχέσεως ανάμεσα στον δάσκαλο και τον μαθητή. Ηταν ο καιρός της αμφισβήτησης των πάντων επί ποινή απαξιώσεως, όπως άλλωστε και σήμερα, κατεξοχήν, γιατί η προσχώρηση σε κάθε μορφή κατεδάφισης, –θεσμών ιεραρχιών, συμβόλων– είχε γίνει διαβατήριο για την πολιτιστική μας καταξίωση ως προοδευτικών. Ειδικά στην τέχνη, κάθε λογής «επανάσταση», «άρνηση» ή «ανατροπή» είχε κιόλας εδραιωθεί ως ένδειξη δημιουργικής ελευθερίας και πρωτότυπης έκφρασης, προσπερνώντας αδιακρίτως ό, τι μέχρι τότε συγκροτούσε αυτό που πιστεύαμε ως τέχνη. Το κάθε καινούργιο είχε γίνει αυτοσκοπός, ανεξάρτητα από το τι αντικαθιστούσε, τι αντιπροσώπευε ή τι ουσία εκόμιζε.

Η διδασκαλία

Ο Μόραλης, αντιστεκόμενος στους συρμούς αυτούς, είχε ήδη αρχίσει από τη δεκαετία του 1950 να χτίζει τη διδασκαλία του με όσα ο ίδιος είχε αποθησαυρίσει, γνωρίζοντας ταυτόχρονα πολύ καλά και κάθε έκφανση των νέων αυτών ανατρεπτικών μορφών. Ο τρόπος της διδαχής του, διακριτικός, πολύσημος, ανεξίτηλος, στερέωνε, μεθοδικά και ελεγχόμενα, τα ομιχλώδη νεανικά μας οράματα, μέσω μιας ζωγραφικής γλώσσας, η γνώση της οποίας γινόταν εργαλείο αποκρυπτογράφησης πολύτιμων οπτικών στοιχείων –πληροφοριών μαζί και εναυσμάτων αισθητικών– ενύπαρκτων απ’ την φύση τους σε κώδικες μυστικούς και αόρατες παρουσίες, αποκαλύπτοντας έτσι πλήθος ποιοτικών αναβαθμών, που αποσαφήνιζαν την εικόνα και όξυναν την παρατηρητικότητά μας.

Η διακριτική του προτροπή να γνωρίσουμε καλά αυτούς τους δρόμους, πριν από μια πρόωρη μορφική απελευθέρωση εν πνεύματι διατεταγμένης επαναστατικότητος και ανερμάτιστης ελευθερίας, είχε και διαστάσεις ηθικές. Ητανε μια μορφή ψυχικής προετοιμασίας παράλληλη με την οπτικοαισθητική η οποία θα μας καθιστούσε άξιους να πορευτούμε δημιουργικά, κάτι σαν αυτό που έλεγε ο Σεφέρης ότι «χρειάζεται άσκηση σπουδαία και κοπιαστική για να γράψει κανείς έστω και μία λέξη». Ηταν η συμπεριφορά του δασκάλου εξόχως ενδεδειγμένη γι’ αυτό.

Μ’ έναν αέρα αριστοκράτη που επεδίωκε, νομίζω, να τον κρύψει με την οικειότητα των ανεκδότων, φορούσε την μπλε φόρμα του πριν από τις διορθώσεις, έβαζε το φίλτρο στο τσιγάρο του ή κρατούσε το μπλοκάκι του για τις υποδείξεις, που ποτέ δεν γίνονταν πάνω στις σπουδές μας. Οι σχολιασμοί του για την πορεία της εργασίας μας ήταν απολύτως πειστικοί και μ’ έναν ιδιαίτερα ευγενή τρόπο, που έκρυβε ταυτόχρονα τις προτιμήσεις του για ορισμένους από εμάς ώστε να μη γεννιέται στους υπόλοιπους η αίσθηση των διακρίσεων. Σε βοηθούσε να «διαβάζεις» μόνος σου το λάθος στην επιχειρούμενη μεταφορά απ’ τη νεκρή φύση ή το μοντέλο, που συνήθως ήταν τα θέματα της σπουδής μας.

Οι αναφορές του στα στοιχεία που συγκροτούσαν το θέμα ήταν μεθοδικές, ενδελεχείς και τεκμηριωμένες. Τότε ακούσαμε για ανταποκρίσεις σημείων που δημιουργούν σιωπηλές και αόρατες συνομιλίες, όπως και για νοητές προεκτάσεις περιγραμμάτων και αξόνων: τα πρώτα διδάγματα για τις απλοποιήσεις της φόρμας και τον εντοπισμό των στοιχείων που κυριαρχούν στη σύνθεση. Μιλούσε ακόμα για τη σημασία των μεγεθών και την πυκνότητα της επιφάνειας, την ιδιαιτερότητά της με σχήματα γωνιώδη ή καμπυλόγραμμα, για την πάντοτε μυστηριακή παρουσία του φωτός μέσα στη σύνθεση και τον τρόπο που λειτουργεί με απόκρημνες ή νηφάλιες μεταβάσεις. Αναφερόταν συχνά στην ανάγκη μιας διαρκούς και διεισδυτικής παρατήρησης των άπειρων στοιχείων που μας προσφέρονται προς επαλήθευση κατά τη μεταφορά τους σε ό, τι σχεδιάζαμε, και πώς η προσέγγιση σ’ αυτή την αναζήτηση μπορούσε να επεκταθεί ακόμα και στην περιοχή των ιχνών, γεγονός που συντελούσε σε απίστευτες αποκαλυπτικές παρατηρήσεις.

Θα έλεγα ότι όλα τούτα ήταν στο κάτω κάτω ελεγχόμενα. Μπορούσε, δηλαδή, η σωστή τους μεταφορά να μεθοδευτεί και να εμπλουτιστεί σε βάθος χάρη σ’ αυτή τη γόνιμη συγκριτική μέθοδο για την εικαστική μας παιδεία. Τι συμβαίνει όμως με το χρώμα και ποιος χειρισμός μπορεί να νομιμοποιήσει αισθητικά την ύπαρξή του; Εδώ το εγχείρημα, ακόμα και για πρωτοβάθμια σπουδή, άγγιζε σχεδόν μεταφυσικές περιοχές. Θυμάμαι ότι αρκετά συχνά ο δάσκαλος, τοποθετώντας το συνήθως γυναικείο μοντέλο στο βάθρο, στερέωνε στα μαλλιά ένα κόκκινο κουρελάκι, όπου σε προχωρημένες εργασίες αναζητούσε γύρω απ’ αυτό τις πράσινες ανταύγειες του συμπληρωματικού χρώματος. Ετσι, η άσκηση μας οδηγούσε σε λεπτότατες παρατηρήσεις σχετικά με τις διαφοροποιήσεις και την αλληλενέργεια που γεννά η θερμοκρασία κάθε χρώματος, όχι μόνο απ’ τη γειτνίασή τους, αλλά κι από την έκταση της επιφάνειάς τους, για να αναφέρω δύο μόνο βασικές παραμέτρους. Οι σχέσεις αυτές, σε μια διαρκώς κινδυνώδη και δυσεύρετη ισορροπία, καθόριζαν ή όχι την ποιότητα της ζωγραφικής επιφάνειας, επειδή άλλοτε τα οδηγούσαν σε μια λασπώδη και συμβατή με την υλική τους υπόσταση όψη, και άλλοτε να μετέχουν σε πολύσημη εσωτερική λάμψη μυστικής και ανεξιχνίαστης αρμονίας, η οποία μετουσίωνε αυτή την εγγενώς ένυλη φύση σε τρυφερούς κυματισμούς συναισθήματος ή σε απροσδόκητες αναδρομές της μνήμης σε ξεχασμένους καιρούς.

Η σπουδή

Για να μας αποδείξει, δε, πώς ευτυχούν στις σχέσεις τους τα χρώματα, απομόνωνε μια μικρή, συνήθως, επιφάνεια της σπουδής μας –που μάλλον ενστικτωδώς είχε συντελεστεί– ώστε να δούμε τη διαφορά. Τότε, πράγματι, σ’ αυτή τη μικρή επιφάνεια, όπου τα πάντα επικοινωνούσαν αρμονικά, δεν μπορούσαμε ν’ αλλάξουμε τίποτα. Ούτε σχήματα ούτε χρώματα, ενώ στο υπόλοιπο έργο όλα βρίσκονταν σε εκκρεμότητα. Επομένως, η σπουδή δεν είχε τελειώσει. Αυτό βέβαια ήταν όριο σχεδόν απρόσιτο. Αλλά αυτό το σχεδόν ακατόρθωτο της προσπάθειας οριοθετούσε το νόημα και τους σκοπούς της σπουδής. Ηταν ο δύσκολος και ταυτόχρονα ιδανικός δρόμος μιας ανάβασης που τελικά σε ορισμένους από εμάς έδινε νόημα, ακόμα και στη ζωή τους.

Η διδασκαλία του Μόραλη, ωστόσο, δεν τελείωνε εκεί, αφού γνώριζε πολύ καλά πως αυτή η γνώση δεν αρκεί για ένα δημιουργό, γιατί αυτός εξακολουθεί να παραμένει παντοτινά αβοήθητος εν μέσω σκότους. Ο Ιωάννης του Σταυρού, που συχνά αναφέρει ο Σεφέρης, λέει ότι «εκείνος που μαθαίνει τις πιο φίνες λεπτομέρειες μιας τέχνης προχωρεί πάντα στα σκοτεινά και όχι με την αρχική του γνώση, γιατί αν δεν την άφηνε πίσω του ποτέ δεν θα μπορούσε να ελευθερωθεί απ’ αυτήν».

«Μας είχε καταστήσει μετόχους μιας άγραφης υποθήκης...

Στο πολύτιμο βιβλίο της Φανής Μαρίας Τσιγκάκου για τον Μόραλη αναφέρονται συχνά οι απόψεις του για το «έργο κατασκευή δίχως ψυχή» και την ανάγκη να υπάρξει το «αστάθμητο στοιχείο, το μυστήριο» ή και το «λάθος». Γιατί η άψογη οργάνωση και η σοφία της συνθέσεως δεν αρκούν να στοιχειοθετήσουν το εικαστικό μόρφωμα σε έργο τέχνης, δηλαδή μορφή αναντίρρητη μιας άλλης πραγματικότητος που ωστόσο εγκλείει «κόσμον» μέσω προσωπικού οράματος με ιδιαιτερότητα γραφής, αναγωγών, ανασυνθέσεων ή απλοποιήσεων της πραγματικότητος.

Η γνώση, λοιπόν, παρέμενε αναγκαία ως αφετηριακό στοιχείο, που θα έπρεπε μάλιστα να αποσυρθεί σε ψυχικές κρύπτες όσο εμείς θα ανιχνεύαμε την απόλυτα προσωπική μας σχέση με τους ψιθύρους του κόσμου της εμμένειας. Η σπουδή μας, λοιπόν, ήταν μια μορφή προετοιμασίας για κάτι που θα ακολουθούσε και που ήταν απείρως σπουδαιότερο, μυστικότερο και ιερότερο ως ουσία ψυχική. Ηταν αυτό που τελικά κυριαρχούσε αιωρούμενο στην ατμόσφαιρα, δίκην μοίρας, πάνω απ’ τον καθένα μας. Την βαθύτατα πνευματική αυτή προσέγγιση της δουλειάς μας την καθόριζε, πέραν φυσικά της ιδιαιτερότητος του καθενός μας, ο δάσκαλος.

Η έκδηλη λατρεία των αναφορών του στη ζωγραφική ή σε ζωγράφους που αγαπούσε, σε περιστατικά της ζωής του, πάντοτε σχετικά με την τέχνη, σε μυστικά για ήχους χρωμάτων, για ανατροπές από άστοχες σχέσεις των μορφολογικών στοιχείων, για δυνατότητες υπερβάσεως δυσκολιών με ειδικό χειρισμό υλικών ή γραφής, για μυστηριακές επενέργειες του τυχαίου, όλα τούτα έπαιρναν διαστάσεις μυθικές, μεταγγίζοντάς μας ταυτόχρονα και την ευθύνη ενός δυσανάβατου ρόλου ή καλύτερα ενός προορισμού με στοιχεία ιερότητος. Συνεπώς, αυτό που συνιστούσε την αγάπη και την υπευθυνότητα της δουλειάς με την οποία είχαμε καταπιαστεί, μας είχε καταστήσει εξ ορισμού μετόχους μιας άγραφης υποθήκης με καθήκοντα ιδιαίτερα και αποστολή πνευματική, μακριά από συμβιβασμούς και ιδιοτέλειες.

Δεν ξέρω πόσοι από εμάς εκείνου του καιρού κρατήσαμε τη σιωπηλή και κατανυκτική εκείνη υπόσχεση. Ενα πάντως είναι βέβαιο. Οτι αυτή η υπόσχεση οφείλει πολλά στη ζωογόνο πνευματικότητα του σεβάσμιου δασκάλου.

* Ο κ. Σωτήρης Σόρογκας είναι ζωγράφος, ομότιμος καθηγητής Ε. Μ. Πολυτεχνείου.