«Πλήρης ημερών» απεβίωσε η διάσημη γλύπτρια Λουΐζ Μπουρζουά

Έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 99 ετών.

Η διάσημη Γαλλίδα καλλιτέχνιδα Λουΐζ Μπουρζουά έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 99 ετών στη Νέα Υόρκη, ανακοίνωσε το ιταλικό ίδρυμα Εμίλιο και Ανναμπιάνκα Βέντοβα, που προετοιμάζει στη Βενετία έκθεση της μεγάλης αυτής προσωπικότητας στο σύγχρονο παγκόσμιο πανόραμα. «Με βαθιά λύπη το Ίδρυμα Εμίλιο και Ανναμπιάνκα Βέντοβα ενημερώθηκε για το νέο του χαμού της Λουΐζ Μπουρζουά, μίας από τις μεγαλύτερες και πιο σημαντικές μορφές του καλλιτεχνικού πανοράματος της εποχής μας», τονίζεται στο ανακοινωθέν του. Για τη Λουΐζ Μπουρζουά «η ζωή συνέπιπτε με την τέχνη και η ίδια θα εξακολουθήσει να ζει μέσα από το έργο της», τόνισε ο διευθυντής του Ιδρύματος Αλφρέντο Μπιανκίνι, εξαίροντας τη «μεγάλη ενέργεια» και την «δημιουργική ικανότητα» της εκλιπούσης.

Το Ίδρυμα πρόκειται να εγκαινιάσει την προσεχή Παρασκευή την έκθεση ανέκδοτων έργων της καλλιτέχνιδος, σε μία έκθεση με τίτλο «Λουΐζ Μπουρζουά. Τα κατασκευασμένα έργα», για την οποία «η ίδια ασχολήθηκε ενεργά μέχρι προ διημέρου», τόνισε ο Μπιανκίνι. Η Μπουρζουά είχε στρατευθεί σε πολλά καλλιτεχνικά ρεύματα, αρχικά στις ΗΠΑ εμπνεόμενη από τις αρχές του υπερρεαλισμού και κατόπιν στράφηκε από τη δεκαετία του 60 στη γλυπτική μετάλλου, δημιουργώντας μεγάλης κλίμακας εγκαταστάσεις με κυρίαρχα θέματα τη σεξουαλικότητα, την οικογένεια και την μοναξιά. Μεταξύ των πλέον εμβληματικών της έργων είναι οι γλυπτικές αναπαραστάσεις της μητρότητας με την μορφή αράχνης. [ΑΠΕ-ΜΠΕ]

Η Αφροδίτη, ο Αρης και το διαβολόχορτο

• Επισήμως ο πίνακας του Μποτιτσέλι «Αφροδίτη και Aρης» θεωρείται μια ιστορία που αφηγείται την παντοδυναμία της αγάπης που νικάει ακόμα και τον πιο ισχυρό πόλεμο. Ωστόσο, μια νέα έρευνα προτείνει μια τολμηρότερη ανάγνωση: Οτι πίσω από την εικόνα του ευλογημένου έρωτα, ίσως στην πραγματικότητα να κρύβεται η απεικόνιση της σεξουαλικότητας των παραισθησιογόνων.

• Οι ιστορικοί τέχνης είχαν παραβλέψει μια λεπτομέρεια, την οποία πρόσεξε ο Ντέιβιντ Μπέλιγκχαμ, διευθυντής του Ινστιτούτου Τεχνών του οίκου Σόθμπις. Εξετάζοντας προσεκτικά τον σάτυρο που βρίσκεται στο κάτω μέρος δεξιά του έργου, αναγνώρισε ένα φρούτο που ανήκει στο είδος Ντάτουρα Στραμόνιουμ, γνωστό και ως διαβολόχορτο, ένα φυτό με ιστορικό που τρελαίνει τους ανθρώπους και τους κάνει να θέλουν να βγάλουν τα ρούχα τους. Οι παραισθησιογόνες επιδράσεις του είναι καταγεγραμμένες σε αρχαία ελληνικά κείμενα και από τότε χρησιμοποιείται είτε ως αφροδισιακό είτε ως δηλητήριο.

• Ο πίνακας εκτίθεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Αγγλίας με την εξής περιγραφή: «Είναι μια σκηνή μοιχείας, αφού η Αφροδίτη ήταν γυναίκα του Ηφαίστου, του Θεού της Φωτιάς, αλλά περιέχει ένα ηθικό μήνυμα: τη δύναμη του έρωτα να νικάει και να εκπολιτίζει». Ο Μπέλιγκχαμ πιστεύει ότι το μήνυμα είναι πιο ανατρεπτικό. «Το φρούτο προσφέρεται στον θεατή, οπότε είναι από πρόθεση σημαντικό» δήλωσε ο ειδικός στους Τάιμς. «Ο Μποτιτσέλι συνήθιζε να χρησιμοποιεί τα φυτά με συμβολική σημασία. Για παράδειγμα, στο πίσω μέρος υπάρχουν δάφνες, οι οποίες αποτελούν αναφορές στους υποστηρικτές του, τους Μεδίκους. Η Ντάτουρα είναι γνωστή στην Αμερική ως το παραισθησιογόνο του φτωχού, τα συμπτώματα του οποίου μπορούμε να αναζητήσουμε στην αρσενική φιγούρα. Προκαλεί αναστολή των φυσικών λειτουργιών και έξαψη, οπότε σε κάνει να θέλεις να γδυθείς.

• Επίσης σε κάνει να χάνεις τις αισθήσεις σου». Η θεωρία του προχωράει ακόμα πιο πολύ και ο Μπέλιγκχαμ εισηγείται ότι οι μορφές στον πίνακα του 15ου αιώνα δεν είναι καν ο Αρης και η Αφροδίτη, αλλά ο Αδάμ και η Εύα, ενώ το φυτό δεν είναι τίποτα άλλο από τον καρπό του Δέντρου της Γνώσεως, που προκάλεσε τον διωγμό τους από την Εδέμ και το οποίο παρότι συχνά αναφέρεται ως μήλο, στη Βίβλο δεν προσδιορίζεται ακριβώς.

ΣΟΦΙΑ ΣΤΥΛΙΑΝΟΥ, ΕΘΝΟΣ

Φωτογραφίες που δεν... πρέπει να βλέπουμε

Σε 13 αίθουσες της Τέιτ έργα σπουδαίων φωτογράφων διερευνούν πότε ο φακός γίνεται εργαλείο του «Μεγάλου Αδελφού» 

• Πότε ο φωτογραφικός φακός γίνεται ξεκάθαρα εργαλείο του Μεγάλου Αδερφού; Πότε η εικόνα ονομάζεται πορνογραφία; Επιτρέπεται να βλέπουμε όλες τις φωτογραφίες και αντίστοιχα, από τη μεριά των φωτογράφων, όλες οι λήψεις είναι τέχνη;

• Ολα τα παραπάνω ερωτήματα θα κλιμακωθούν ακόμα και στο «αν η φωτογραφία είναι στ’ αλήθεια καλό πράγμα» στην έκθεση «Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera» (Εκτεθειμένοι: Ηδονοβλεψία, Επιτήρηση και η Κάμερα) που ξεκίνησε χθες στην γκαλερί Τέιτ του Λονδίνου μέσα σε 13 αίθουσες, γεμάτες φωτογραφίες και βιντεοσκοπημένο υλικό κυρίως με εικόνες που δεν πρέπει να βλέπουμε - σε ένα εύρος που εκτείνεται από το σεξ και τον θάνατο έως εξοργιστικές εισβολές στην ιδιωτικότητα.

• Μέσα από 250 φωτογραφίες και φιλμ, από το 1850 ως σήμερα, η έκθεση παρατηρεί συνηθισμένους ανθρώπους να κάνουν συνηθισμένα, ή συχνότερα, ασυνήθιστα πράγματα, τη στιγμή που πιστεύουν ότι δεν παρακολουθούνται, παίζοντας προκλητικά με την ιδέα της απαγορευμένης ματιάς.

• Μάλιστα, η φωτογραφική ιστορία της παραβίασης του ιδιωτικού είναι ιδωμένη μέσα από τον φακό μερικών από τους σπουδαιότερους φωτογράφους, όπως Μπρασάι, Γκι Μπουρντέν, Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν, Ναν Γκόλντιν, Γουόκερ Εβανς, Ρόμπερτ Φρανκ, Ρόμπερτ Μάπλθορπ, Χέλμουτ Νιούτον, Λι Μίλερ, Ντοροθέα Λαντζ, Φίλιπ Λόρκα ντι Γκόρθια, Πολ Στραντ, Γκάρι Γουίνογκαρντ, αλλά και την κάμερα κάποιων ερασιτεχνών και λιγότερο διάσημων φωτογράφων. Ο νυχτερινός περιπατητής των δρόμων του Παρισιού, Μπρασάι, αιχμαλώτισε με τη μηχανή του αξέχαστες στιγμές γυμνόστηθων χορευτριών, αλητών, οδοκαθαριστών, αλλά και γυναικών με τουαλέτες, φτιάχνοντας το άσεμνο πορτρέτο της φτωχής και πλούσιας γαλλικής πρωτεύουσας των δεκαετιών του ‘20 και του ‘30.

• Ομως οι πρώτες ηδονοβλεπτικές φωτογραφίες τραβήχτηκαν τη δεκαετία του 1890 από τον σκληροπυρηνικό φωτορεπόρτερ Τζέικομπ Ρίις, ο οποίος προωθώντας την εκστρατεία του για τον καθαρισμό των φτωχογειτονιών, εισέβαλε τη νύχτα σε σπίτια πάμφτωχων και τα φωτογράφιζε ακατάστατα, σκοτεινά και βρώμικα. Εμμονή με την ηδονοβλεψία είχε ο αστυνομικός φωτορεπόρτερ Γουίγκι, που φωτογράφιζε με αφοσίωση τις νύχτες στις ΗΠΑ στα μέσα του 20ού αιώνα τον τρόμο, το σεξ και το έγκλημα και τις συναισθηματικές επιπτώσεις τους. Τριάντα χρόνια αργότερα, στην Ιαπωνία, ο φωτογράφος Κοχέι Γιοσιγιούκι πέρασε μήνες με πλήθος ηδονοβλεψιών που συγκεντρώνονταν σε ένα πάρκο του Τόκιο για να παρακολουθήσουν και να αγγίξουν ζευγάρια που έκανα έρωτα. Τελικά κατάφερε με υπέρυθρη κάμερα να απαθανατίσει πολλούς από αυτούς.

• Φτάνοντας στα γυμνά, στα όρια του πορνογραφικού, θέματα του Χέλμουτ Νιούτον, και στα λάγνα βλέμματα των αντρών σε στριπτιζάδικο καταγεγραμμένα από την Αμερικανίδα Σούζαν Μεϊζέλας στη σειρά της «Carnival Strippers», ερχόμαστε και στους σύγχρονους παπαράτσι. Η Λιζ Τέιλορ και ο Ρίτσαρντ Μπάρτον δεν γνωρίζουν ότι φωτογραφίζονται με το μαγιό μέσα στο κανό. Ούτε η Πάρις Χίλτον που πηγαίνει κλαίγοντας προς το δικαστήριο. Ως το τέλος η έκθεση αναρωτιέται ποιο είναι το όριο που οι φωτογραφίες αυτές μπορούν να εκληφθούν ως τέχνη. Η κάλυψη του Τύπου της κηδείας της πριγκίπισσας Νταϊάνα; Οι δημοσιογραφικές εικόνες θανάτου, βίας, αυτοκτονιών, εκτελέσεων και λιντσαρισμάτων; Αυτές που δημοσιεύονται καθημερινά στα γυαλιστερά περιοδικά αντανακλώντας τον πολιτισμό μας;

ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ

• «Υπάρχουν σοβαρά ερωτήματα γύρω από το ποιος βλέπει, πώς κοιτάει και γιατί κοιτάει» λέει ο επιμελητής της έκθεσης Σάιμον Μπέικερ. Πάντως, το ίδιο το γεγονός ότι οι εικόνες είναι δυνατές και έχουν επιρροή μάλλον λέει κάτι για τους ίδιους τους εαυτούς μας. Οτι ο εχθρός της «ηδονοβλεψίας και της επιτήρησης» είναι μέσα μας. Ιδιωτικές στιγμές ανυποψίαστων καθημερινών ανθρώπων αιχμαλωτίζουν ο Μπρασάι στο Παρίσι του ‘20 και του ‘30 και ο Γουόκερ Εβανς στο Μετρό της Νέας Υόρκης την ίδια περίπου εποχή

Σοφία Στυλιανού, ΕΘΝΟΣ

Παραστατικότητα και αφαίρεση. Αλίκης Βενιέρη - Σκουλικίδη: «Συν-ειρμοί και συν-θέσεις»

• Εγκαινιάζεται σήμερα Τρίτη (25/5, 7.30 μ.μ.) στην γκαλερί «Αργώ» (Νεοφύτου Δούκα 5), έκθεση έργων ζωγραφικής της Αλίκης Βενιέρη - Σκουλικίδη. Η γνωστή δημιουργός εκθέτει 30 συνολικά δημιουργίες της, φιλοτεχνημένες τα τελευταία πέντε χρόνια. Με γενικό τίτλο «Συν-ειρμοί και συν-θέσεις», η ζωγράφος κινείται ανάμεσα στην παραστατικότητα και την αφαίρεση για να δώσει - με έμμεση αναφορά στο αντικείμενο - την καινούρια εικαστική γραφή της. Στα έργα της, η ευαισθησία στο χρώμα και η ελλειπτικότητα στο σχέδιο συνδυάζονται σε μια μοντέρνα σύνθεση, στην οποία οι φόρμες των θεμάτων της εξακολουθούν να είναι ευδιάκριτες. Με «φρέσκια» ζωγραφική ματιά η Αλίκη Σκουλικίδη επανέρχεται σε αγαπημένες της εικαστικές αναφορές: «Θαλασσινά δοκίμια», «Δίκυκλα πρελούδια», «Αθλητικοί συνειρμοί», «Μυθοπλασίες», «Νεκρές φύσεις»... Ανάμεσά τους και το επίκαιρο έργο «Μανιφέστο οργής» (2009-2010).

• Οπως επισημαίνει η ιστορικός Τέχνης Μαίρη Μιχαηλίδου, «...το σκηνικό των πινάκων της Αλίκης Σκουλικίδη είναι, σε πρώτη ανάγνωση, δομημένο με τα γνωστά καθημερινά στοιχεία. Πολύ σύντομα όμως αντιλαμβάνεται κανείς πως η ξεχωριστή προοπτική, έχοντας πάντοτε ως αφετηρία την οπτική πραγματικότητα, δηλαδή τα αντικείμενα που μας περιβάλλουν και μας επηρεάζουν, τα μετατρέπει σε περίεργα κλειστά εσωτερικά, σε φόρμες και μορφές αλλότριες». «...έργα νατουραλιστικά, ρεαλιστικά, σουρεαλιστικά, κονστρουκτιβιστικά που, πολλές φορές, μεταπλάθονται σε έργα ιδεαλισμού και ποιητικού συμβολισμού. Σε μια ζωγραφική όπου συνυπάρχουν η τολμηρή σύζευξη ετερόκλιτων αντικειμένων και μορφών, η επιμελής οργάνωση του χώρου, το αυστηρό περίγραμμα, το πλακάτο χρώμα, η προσεκτική σχεδόν σχολαστική διάταξη των θεμάτων, η Αλίκη Σκουλικίδη δημιουργεί με μοναδική σχεδιαστική δυνατότητα και απόλυτη ευχέρεια στο χειρισμό των χρωματικών τόνων τις ουσιαστικές και ειλικρινείς εικαστικές της προτάσεις».

• Η ζωγράφος γεννήθηκε στην Αθήνα και σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών (1950-1955), στο εργαστήρι του Γιάννη Μόραλη. Ακολούθησε μετεκπαίδευσή της για δύο χρόνια στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου. Μέχρι σήμερα έχει παρουσιάσει έργα της σε πανελλήνιες, ομαδικές και πολλές ατομικές εκθέσεις, αποσπώντας διάφορες διακρίσεις. Η έκθεση στην γκαλερί «Αργώ» θα διαρκέσει έως τις 13/6.

"Συνειρμοί" καθημερινών αντικειμένων...

• Συνηθισμένα αντικείμενα, όπως αυτά που μας περιβάλλουν στην καθημερινή μας ζωή, καθώς και άλλες ευδιάκριτες μορφές (ένα άλογο, ένα ποδήλατο, μια ανθρώπινη μορφή, μια βάρκα κ.λπ.), αποτελούν το σκηνικό των πινάκων που παρουσιάζει η ζωγράφος Αλίκη Βενιέρη-Σκουλικίδη στην έκθεση «Συν-ειρμοί και Συν-θέσεις», η οποία εγκαινιάζεται σήμερα στις 7.30 το βράδυ στην γκαλερί "Αργώ" της οδού Νεοφύτου Δούκα 5.

• Μπορεί το σκηνικό των έργων της ζωγράφου να είναι με μια πρώτη ματιά ευανάγνωστο, όμως ο θεατής σύντομα αντιλαμβάνεται πως «η ξεχωριστή προοπτική, έχοντας πάντοτε ως αφετηρία την οπτική πραγματικότητα, δηλαδή τα αντικείμενα που μας περιβάλλουν και μας επηρεάζουν, τα μετατρέπει σε φόρμες και μορφές αλλότριες», σημειώνει η ιστορικός τέχνης Μαίρη Μιχαηλίδου.

• Η ευαισθησία στο χρώμα και η ελλειπτικότητα στο σχέδιο συνδυάζονται σε μια μοντέρνα σύνθεση, που κινείται ανάμεσα στην παραστατικότητα και την αφαίρεση, μεταπλάθοντας αυτά τα καθημερινά αντικείμενα σε έργα ποιητικού συμβολισμού.

• Η Αλίκη Βενιέρη-Σκουλικίδη γεννήθηκε στην Αθήνα και σπούδασε στο εργαστήρι του Γιάννη Μόραλη στην ΑΣΚΤ, ενώ μετεκπαιδεύτηκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου. Η έκθεσή της στην γκαλερί "Αργώ" θα διαρκέσει ώς τις 13 Ιουνίου.

Λεία € 100 εκατ. για τον νέο Τόμας Κράουν

MUSÉE ART MODERNE DE PARIS LE TRAVAIL

Το ριφιφί στο παρισινό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης

• ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: Μαίρη Αδαμοπούλου Γιώργος Αγγελόπουλος

• ΤΑ ΝΕΑ: Παρασκευή 21 Μαΐου 2010

Ενας μασκοφόρος εισβολέας ο οποίος «συνελήφθη» από τις κάμερες ασφαλείας (αλλά μόνο από αυτές...) έκλεψε από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού πέντε πίνακες, η αξία των οποίων μπορεί να ανέρχεται σε εκατοντάδες εκατομμύρια ευρώ.

Oι πίνακες εξαφανίστηκαν τις πρώτες πρωινές ώρες της Πέμπτης από το μουσείο το οποίο βρίσκεται στη δεξιά όχθη του Σηκουάνα, απέναντι από τον Πύργο του Αϊφελ, στο αριστοκρατικό 16ο διαμέρισμα της παρισινής πρωτεύουσας. Ο δήμαρχος Μπερτράν Ντελανοέ έκανε γνωστό ότι το σύστημα συναγερμού του μουσείου ήταν χαλασμένο σε ορισμένες αίθουσες από τις 30 Μαρτίου. Ο χειριστής του συστήματος ασφαλείας του μουσείου είχε παραγγείλει ανταλλακτικά για να το επισκευάσει, όμως δεν τα είχε ακόμη παραλάβει από τον προμηθευτή προσέθεσε ο δήμαρχος στη δήλωσή του. Το μουσείο είχε επαναλειτουργήσει το 2006, αφού δαπανήθηκαν 15 εκατομμύρια ευρώ σε τρία χρόνια για να αναβαθμιστεί το σύστημα ασφαλείας του.

Οι ερευνητές προσπαθούν τώρα να διαπιστώσουν αν ο εισβολέας έδρασε μόνος του. Ο Κριστόφ Ζιράρ, αναπληρωτής γραμματέας Πολιτισμού στον Δήμο του Παρισιού, είπε πως μια κάμερα κατέγραψε μόνο έναν εισβολέα που φορούσε μάσκα του σκι. Ο Ζιράρ διευκρίνισε πως στη διάρκεια της νύκτας που έγινε η κλοπή είχαν υπηρεσία τρεις φρουροί ασφαλείας, όμως «δεν είδαν τίποτε». Ο εισβολέας (ή οι εισβολείς) μπήκε κόβοντας το λουκέτο μιας πύλης και σπάζοντας ένα παράθυρο του μουσείου. Φαίνεται πως γνώριζε καλά τι έκανε: ήξερε για το πρόβλημα με τον συναγερμό, πώς να αποφύγει τους φρουρούς, πώς να μπει από τη συγκεκριμένη πύλη και το παράθυρο (που χαρακτηρίζονται τώρα «αδύναμοι κρίκοι» στην ασφάλεια του μουσείου), ενώ προχώρησε κατ΄ ευθείαν στους συγκεκριμένους πίνακες.

Η εισαγγελία υπολόγισε αρχικά τη συνολική αξία των πινάκων σε 500 εκατομμύρια ευρώ, όμως ο Ζιράρ είπε αργότερα ότι η συνολική αξία τους είναι «λίγο κάτω από τα 100 εκατομμύρια». Σε κάθε περίπτωση, φαίνεται ότι είναι μία από τις μεγαλύτερες κλοπές έργων τέχνης που έχουν γίνει ποτέ, αν υπολογίσει κανείς πόσο διάσημοι είναι οι ζωγράφοι και το μουσείο. 

Χωρίς λεπίδι  

Χθες στις πόρτες του μουσείου ήταν κολλημένες χάρτινες επιγραφές που έγραφαν ότι είναι κλειστό για τεχνικούς λόγους. Αστυνομικοί της Σήμανσης εξέταζαν το σπασμένο παράθυρο και τις άδειες κορνίζες. Φαίνεται πως ο δράστης (ή οι δράστες) είχε αφαιρέσει προσεκτικά τους πίνακες αποσυναρμολογώντας τις κορνίζες, αντί να τους κόψει από τις κορνίζες με λεπίδι. Ενας φρουρός ασφαλείας στο μουσείο είπε ότι την κλοπή αντελήφθη ένας νυχτοφύλακας λίγο πριν από τις 7 π.μ.

Σε δήλωσή του ο δήμαρχος της γαλλικής πρωτεύουσας Μπερτράν Ντελανοέ εκφράζει τη λύπη του και την κατάπληξή του για την κλοπή αυτή, την οποία χαρακτηρίζει «επίθεση στην παγκόσμια πολιτιστική κληρονομιά του Παρισιού». 

Η «ΚΕΡΚΟΠΟΡΤΑ»

Το σύστημα συναγερμού σε κάποιες αίθουσες του μουσείου ήταν χαλασμένο από τον Μάρτιο

Η μαύρη αγορά έργων τέχνης

ΕΙΔΙΚΟΙ επισημαίνουν ότι είναι ουσιαστικά αδύνατο να πωληθούν τόσο γνωστοί πίνακες και πως τα κλεμμένα έργα τέχνης «πιάνουν» στη μαύρη αγορά πολύ χαμηλότερες τιμές. «Πολύ συχνά τους χρησιμοποιούν για να κλείνουν άλλες συμφωνίες, για ναρκωτικά ή όπλα» λέει η Αλις Φάρεν-Μπράντλεϊ, ειδικός στις κλοπές έργων τέχνης. «Δεν θα αγοραστούν απαραιτήτως από κάποιον μεγάλο λάτρη των τεχνών» προσθέτει. Σύμφωνα με την ίδια, ενώ οι κλοπές έργων τέχνης εί ναι συνήθως πολύ προσεκτικά σχεδιασμένες, δεν συμβαίνει το ίδιο με το επόμενο βήμα, την πώληση των κλεμμένων πινάκων, και γι΄ αυτό τα κλεμμένα έργα συχνά ανακτώνται.

Η Ιντερπόλ έχει σημάνει συναγερμό στα γραφεία της ανά τον κόσμο. Ο Στεφάν Τεφό, ειδικός της Ιντερπόλ για τις κλοπές έργων τέχνης, εξέφρασε αμφιβολίες ότι ένας άνθρωπος θα μπορούσε να φέρει εις πέρας μόνος του αυτή την κλοπή.

Η «γεωγραφία» των αθηναϊκών γκαλερί αλλάζει λόγω... φόβου

Η μετακίνησή τους σε γειτονιές δεν απέδωσε τους αναμενόμενους καρπούς

H είδηση ήταν για πολλούς αναμενόμενη. Ο γκαλερίστας Ρένος Ξίππας, ο οποίος είχε ανοίξει έναν δραστήριο χώρο τέχνης στη Σοφοκλέους, πήρε μια γενναία απόφαση. Να μεταφέρει την γκαλερί του στο showroom που διατηρούσε στις Αχαρνές, διότι η κατάσταση στο ιστορικό κέντρο της Αθήνας ήταν εφιαλτική και έγινε τους τελευταίους μήνες ακόμα χειρότερη. Παρά τη μεγάλη επένδυση που είχε κάνει ο Ρένος Ξίππας και τις σημαντικές εκθέσεις που διοργάνωνε, η γκαλερί είχε γίνει άβατο για τους φιλότεχνους, που δεν αισθάνονταν ασφαλείς να την επισκεφθούν.

Ολοι μας έχουμε γνώση της κατάστασης στα πέριξ της πλατείας Κουμουνδούρου. Οι εθισμένοι στα ναρκωτικά κάνουν χρήση μέρα μεσημέρι στο πεζοδρόμιο, οι κλέφτες αυτοκινήτων κάνουν χρυσές δουλειές και η μικροεγκληματικότητα βασιλεύει. Οσο και αν η αστυνομία προσπαθεί να αναλάβει δράση, τόσο φαίνεται καθαρά ότι η προσπάθεια δεν έχει τελεσφορήσει και πως η οικονομική κρίση θα φέρει επιδείνωση.

Λίγο πιο πέρα, στη γειτονιά του Ψυρρή, η ιστορία δεν είναι πολύ διαφορετική. Γνωστή γκαλερίστα έλεγε στην «Κ» ότι οι πελάτες της φοβούνται όταν φεύγουν το βράδυ από την αίθουσα τέχνης, ότι η ίδια συνοδεύει την υπάλληλό της μέχρι τον σταθμό του μετρό και πως έκανε σκέψεις να μεταφερθεί στο Κολωνάκι παρά το ότι τα ενοίκια είναι πολύ πιο υψηλά.

Είναι σαφές ότι η «γεωγραφία» των αθηναϊκών γκαλερί έχει αλλάξει. Από τα τέλη του '90 και μετά δεν ήταν λίγοι εκείνοι που αποφάσιζαν να επενδύσουν σε γειτονιές που ήταν νέα πεδία δράσης για την τέχνη. Ψυρρή, Μεταξουργείο, Εξάρχεια απέκτησαν αίθουσες με όραμα και φιλοδοξίες. Σήμερα, κάποιοι από τους γκαλερίστες αυτούς έχουν έρθει σε δύσκολη θέση, διότι όχι μόνο δεν έγιναν έργα υποδομής που να αλλάξουν τη φυσιογνωμία των περιοχών αυτών (πεζοδρομήσεις, πράσινο, εξορθολογισμός στις χρήσεις γης) αλλά η αυξημένη εγκληματικότητα καθιστά απαγορευτική την πρόσβαση των φιλοτέχνων στις αίθουσες. Ενώ η πρωτεύουσα είχε αποκτήσει τα τελευταία χρόνια δύο πόλους, το Κολωνάκι και την (διευρυμένη) περιοχή του Ψυρρή, τώρα κινδυνεύει να επιστρέψει στην εποχή που κανείς δεν διανοούνταν να φύγει μακριά από την Πλατεία.

Η «Κ» μίλησε με δύο γκαλερίστες που έχουν κάνει διαφορετικές επιλογές. Η Ρεβέκκα Καμχή από πολύ νωρίς προτίμησε να ανοιχτεί σε γειτονιές που είχαν τις δυσκολίες, αλλά και τη γοητεία τους, ενώ η Δάφνη Ζουμπουλάκη παρέμεινε στο Κολωνάκι, κάνοντας ενίοτε κάποιες δράσεις μακριά από την γκαλερί. Και οι δύο επισημαίνουν πόσο σημαντικό είναι να φτιάξει η κατάσταση στο κέντρο.

Tης Μαργαριτας Πουρναρα, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 22/05/2010

AΠOΨH : Στο Μεταξουργείο υπάρχει προοπτική

Της Ρεβεκκας Καμχη*

Ο λόγος για τον οποίον επέλεξα τη γειτονιά του Μεταξουργείου είναι πρωτίστως οικονομικός. Κατάφερα να αγοράσω ένα υπέροχο ακίνητο, το οποίο μετατράπηκε σε γκαλερί αλλά και σε κατοικία μου. Στο Κολωνάκι όχι μόνο δεν υπάρχει εύκολα αντίστοιχο διαθέσιμο κτίριο, αλλά ακόμα και αν το έβρισκα δεν θα μπορούσα ποτέ να το αποκτήσω.

Είμαι από τους ανθρώπους που πιστεύω ότι το οίκημα που φιλοξενεί την τέχνη έχει μεγαλύτερη σημασία απ' ό,τι το περιβάλλει. Αυτό δεν σημαίνει ότι για ένα καλαίσθητο οικοδόμημα θα πήγαινα ποτέ κάπου πολύ μακριά από το κέντρο.

Προτίμησα όμως να έρθω σε ένα περιβάλλον που είναι σχετικώς υποβαθμισμένο, αλλά υπάρχει έντονη η προοπτική να βελτιωθεί τα επόμενα χρόνια, καθώς σχεδιάζονται αναπλάσεις και πρωτοπόρες δράσεις. Υπάρχουν στη γειτονιά πολλοί συνειδητοποιημένοι πολίτες, που είναι διατεθειμένοι να κάνουν πράγματα, να αναλάβουν δράση και να μην αφήσουν την κατάσταση στη μοίρα της. Ετσι, είχα την αίσθηση ότι ερχόμενη, επένδυσα στο μέλλον.

Δεν είναι η πρώτη φορά που η αίθουσα τέχνης μου κατοικοεδρεύει σε μια δύσκολη περιοχή. Η πρώτη μου γκαλερί ήταν στη Σοφοκλέους και η δεύτερη στα Εξάρχεια, στην Μπλε Πολυκατοικία, όπου μου είχαν διαρρήξει το αυτοκίνητο αρκετές φορές, οι ναρκομανείς έκαναν χρήση δίπλα στην πόρτα μου και η αστυνόμευση ήταν πλημμελής. Ακόμα και τώρα στο Μεταξουργείο ακούω από γείτονες πολλά κρούσματα αρπαγής τσάντας.

Με ενοχλούν και με φοβίζουν αυτές οι ειδήσεις, από την άλλη είμαστε μάρτυρες αλλαγών σε πολλές γειτονιές της Αθήνας και οι άνθρωποι νιώθουν ανασφάλεια παντού. Δυστυχώς, η κατάσταση γίνεται δύσκολη. Ποτέ δεν θα έλεγα ότι διάλεξα τη συγκεκριμένη τοποθεσία διότι πιστεύω ότι τα underground μέρη έχουν τη δική τους γοητεία. Εκνευρίζομαι μάλιστα όταν μερικοί μου επισημαίνουν πόσο πολύ τους αρέσει η γραφικότητα της γειτονιάς μας με τους οίκους ανοχής. Δεν ζω στο Μεταξουργείο ως επισκέπτης, ή ως γκαλερίστας που έχει μια φυσαλίδα γεμάτη τέχνη, αποκομμένη από την πραγματικότητα. Εκεί είναι το σπίτι μου, η ζωή μου και θα μου άρεσε πραγματικά να δω τη γειτονιά να ομορφαίνει, να γίνεται ασφαλέστερη και πιο ανθρώπινη.

* Η Ρεβέκκα Καμχή είναι γκαλερίστα.

AΠOΨH : Το κέντρο παραμένει σταθερή αξία

Της Δαφνης Ζουμπουλακη*

Η γκαλερί Ζουμπουλάκη είχε πρωτοανοίξει στην Κριεζώτου, αλλά η ανάγκη ορισμένων καλλιτεχνών της, όπως ο Takis, να εκθέτουν σε μεγαλύτερο χώρο, οδήγησε τους γονείς μου στην απόφαση να φτιάξουν την αίθουσα στην Πλατεία Κολωνακίου το 1973. Ολα αυτά τα χρόνια παραμένουμε στην ίδια θέση, συνεπείς στις αρχές μας και στις επιλογές μας. Σήμερα που το κέντρο έχει εμπλουτιστεί με χώρους πολιτισμού -το Ιδρυμα Θεοχαράκη, το Μουσείο για τη γενιά του '30 που θα ανοίξει σε λίγο, το δυναμικό Μουσείο Κυκλαδικής που κάνει και αφιερώματα στη Σύγχρονη Τέχνη, το ΕΜΣΤ, όλα σε απόσταση αναπνοής- νιώθουμε αναπόσπαστο κομμάτι ενός δικτύου που συμπυκνώνει πολλές δυνάμεις.

Πιστεύω στην αξία του κέντρου. Είναι άλλωστε κάτι που αποδεικνύεται καθημερινά. Είναι εύκολο για τον κόσμο να περάσει από την γκαλερί κάνοντας τις δουλειές του, ενώ πολλές φορές το Σάββατο μεσημέρι είναι σαν τα δεύτερα εγκαίνια μιας έκθεσης. Ολοι σταματούν για ένα ποτήρι κρασί, για κουβέντα, βρίσκουν φίλους και γνωστούς. Είμαστε ένα σταθερό σημείο αναφοράς. Το καλύτερο είναι ότι οι φίλοι της γκαλερί είναι διαφορετικών ηλικιών: από φοιτητές μέχρι 70άρηδες, γνωρίζουν πού θα μας βρουν.

Παρά το ότι είχαμε πάντα το ένα πόδι μας να πατά σταθερά στο Κολωνάκι, αυτό δεν μας εμπόδισε να πειραματιστούμε. Το 1995, αγοράσαμε το ακίνητο στην Αγαθοδαίμονος και κάναμε ένα άνοιγμα προς νεότερους καλλιτέχνες. Υστερα, τα τελευταία χρόνια έχουμε καθιερώσει και το πρότζεκτ Zone D με εικαστικές δράσεις πέρα από την γκαλερί, όπως στα λοφτ της Πειραιώς. Εχουμε ευελιξία να κάνουμε αρκετά πράγματα ταυτόχρονα.

Τον τελευταίο καιρό, ακούμε συνέχεια διάφορα δυσάρεστα περιστατικά σε περιοχές του Κέντρου όπου υπάρχουν και πολλές γκαλερί. Είναι κρίμα, θα έπρεπε οπωσδήποτε να υπάρχει καλύτερη αστυνόμευση, να νιώθουν οι Αθηναίοι ότι είναι ασφαλείς είτε βγαίνουν να φάνε είτε πηγαίνουν να δουν μια έκθεση. Είναι προς το συμφέρον όλων μας να γίνει η πόλη πιο ανθρώπινη και να μη χρειάζεται οι γκαλερίστες να φεύγουν από μια γειτονιά επειδή τα πράγματα έχουν γίνει επικίνδυνα. Οι γκαλερί όπως κάθε άλλη επιχείρηση είναι και αυτό μια μεγάλη εμπορική επένδυση που χρειάζεται την προστασία της πολιτείας ώστε να μπορεί να λειτουργήσει εύρυθμα.

* Η Δάφνη Ζουμπουλάκη είναι γκαλερίστα.

Το πρόβλημα του έργου τέχνης

Από τον Δήμο Μαρουδή
Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 21 Μαΐου 2010

Ο πίνακας «Σπουδή βασισμένη στην προσωπογραφία του πάπα Ιννοκέντιου Ι' του Βελάσκεθ», του Φράνσις Μπέικον (Francis Bacon), που φιλοτεχνήθηκε το 1953, είναι ένα έργο πολύ ιδιαίτερο.

Με τον συγκεκριμένο πίνακα, ο ιρλανδός καλλιτέχνης δίνει το στίγμα του, θα λέγαμε, επιχειρώντας μια εξομολόγηση, όσον αφορά ένα από τα κεντρικά θέματα που απασχόλησαν τη σκέψη του και την καλλιτεχνική του φαντασία σ' ολόκληρη τη διάρκεια της καριέρας του. Το θέμα τού εν λόγω πίνακα το δανείζεται από την κλασική παράδοση και συγκεκριμένα από το έργο τού πολύ μεγάλου ισπανού ζωγράφου του 17ου αιώνα Βελάσκεθ, και η προσωπογραφία του πάπα Ιννοκέντιου Ι' συνιστά μία από τις μεγαλειωδέστερες προσωπογραφίες που έχουν φιλοτεχνηθεί ποτέ, σύμφωνα με την άποψη του Μπέικον, την οποία προσωπογραφία ο σύγχρονος ιρλανδός ζωγράφος προσπαθεί να «μεταγράψει», να επαναδιατυπώσει ως περιεχόμενο -ει δυνατόν- επιχειρώντας μια σειρά από οκτώ πίνακες με το ίδιο θέμα - ο πίνακας που συζητάμε εδώ είναι ο τελευταίος της σειράς.

Οσον αφορά «το μοντέλο» του Μπέικον, το οποίο του χρησίμευσε ως πηγή έμπνευσης, μα και ως έργο τέχνης, αντικείμενο ιδεοληπτικής προσήλωσης, συγκεκριμένα η «Προσωπογραφία του πάπα Ιννοκέντιου Ι» (έργο του 1650) του Βελάσκεθ, συνιστά ένα πράγματι προκλητικά αληθινό πορτρέτο: ο πάπας Ιννοκέντιος Ι' αναπαρίσταται επενδυμένος με όλη την πραγματικότητα της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας: διορατικός και πανούργος, ρεαλιστής και υπολογιστής, ντυμένος με το λευκό του ένδυμα και την πορφυρή ατλαζένια του εσθήτα, εμφανίζεται πραγματικά σαν ένας πνευματικός ηγέτης που στέκεται υπεράνω των ανθρώπινων ευτελειών με πλήρη επίγνωση του ρυθμιστικού πολιτικά ρόλου του. Ο πάπας τού Βελάσκεθ μάς κοιτάζει κατάματα.

Ο Φράνσις Μπέικον αγόραζε πλήθος βιβλίων με τον συγκεκριμένο πίνακα του Βελάσκεθ, προσπαθώντας να προσεγγίσει τις πραγματικές προθέσεις του ισπανού καλλιτέχνη, μα όταν κάποτε επισκέφθηκε τον τόπο όπου εκτίθετο ο πίνακας, λέγεται πως απέφυγε να τον δει, ομολογώντας πως κάτι τέτοιο ενδεχόμενα θα τον κατέλυε. Ο ίδιος δεν ήταν ικανοποιημένος με το αποτέλεσμα που πέτυχε με τη σειρά των οκτώ πινάκων πάνω σ' αυτό το θέμα και κατά τη δεκαετία που ακολούθησε αυτήν κατά την οποία φιλοτεχνήθηκαν οι οκτώ πίνακες, δεν ασχολήθηκε πλέον άλλο μ' αυτό το θέμα. Προσωπικά, πιστεύουμε πως με το έργο αυτό ο Μπέικον ολοκληρώνει ένα από τα πιο δυνατά εικαστικά αποτελέσματα του δεύτερου μισού τού 20ού αιώνα.

Ο πίνακας του Μπέικον απεικονίζει τον πάπα Ιννοκέντιο Ι' καθισμένο σ' έναν σχεδιασμένο με αδρές κιτρινόχρυσες πινελιές θρόνο, σχεδόν να αιωρείται σ' ένα πολύ σκούρο φόντο. Ο ποντίφικας έχει το πρόσωπό του στραμμένο στον θεατή και φορά γυαλιά -πράγμα που δεν συμβαίνει στον αρχικό πίνακα του Βελάσκεθ-, πρόκειται για ιδέα που ο Μπέικον δανείζεται από την ταινία τού Αϊζενστάιν «Το θωρηκτό Ποτέμκιν»: τα γυαλιά από το αιμόφυρτο πρόσωπο της ηλικιωμένης παραμάνας της ταινίας, μιας ταινίας που είχε ξεκλειδώσει τη φαντασία του καλλιτέχνη. Επίσης, ο πάπας Ιννοκέντιος έχει το στόμα του ανοιχτό και κραυγάζει -δάνειο επίσης από «το θέμα» της παραμάνας τού «θωρηκτού Ποτέμκιν»-, ενώ από το στόμα του ξεπροβάλλει μία ιδιαίτερα τονισμένη όσο και νοηματικά φορτισμένη οδοντοστοιχία.

Καθώς ο παπικός θρόνος με τον ίδιο τον πάπα επάνω του καταλαμβάνει το κέντρο του πίνακα, το κεντρικό αυτό κομμάτι συγκαλύπτεται, θα λέγαμε, από ένα ιδιότυπο παραπέτασμα: ένα πυκνό πλέγμα από κατακόρυφες γραμμές που μοιάζουν έντονα με κατακόρυφες δέσμες φωτός, φτιάχνουν ένα πραγματικό «παραβάν» πίσω από το οποίο εμφανίζεται αρκετά ξεθωριασμένη η μορφή του ιταλού ποντίφικα.

Η δύναμη του τελικού αποτελέσματος της προσπάθειας του Μπέικον σπρώχνει τον θεατή στο ν' αναρωτηθεί σχετικά με τις κρυμμένες πηγές νοήματος από τις οποίες αντλεί την εσωτερική του φόρτιση ο πίνακας, εύκολα όμως κανείς διαπιστώνει πως η αποσφράγιση του μυστικού τού καλλιτέχνη μόνο εύκολη δεν είναι, καθώς το έργο εμφανίζεται και επιβάλλεται σαν μια σύνθεση κατεξοχήν ετερόκλιτων στοιχείων.

Υστερα από επίμονη προσήλωση στον συγκεκριμένο πίνακα αλλά και στους άλλους επτά της σειράς με τον πάπα Ιννοκέντιο που προηγήθηκαν, μας ήρθαν στον νου, όχι άστοχα ίσως, τα βυζαντινά παλίμψηστα· οι πολύ ιδιαίτερες αυτές εικόνες όπου υπό μορφή αλλεπαλλήλων επιστρώσεων -γραφή πάνω στη γραφή και εικόνα πάνω στην εικόνα- φτάνουμε να έχουμε πραγματικά «καλλιτεχνικά αρχεία», για να ιχνογραφηθεί -στην περίπτωση του πίνακα του Μπέικον- μια πραγματική «ιερή εικόνα» γεμάτη με όλη την ουσία με την οποία φορτίζεται ένα πραγματικό έργο τέχνης.

Το βάθος του πίνακα, το φόντο, το πραγματικό και απόλυτο σκοτάδι, ο καλλιτέχνης δεν θέλει να το δει σαν τέτοιο· σε δεύτερο επίπεδο -πάνω στο φόντο- είναι σχεδιασμένο αρκετά σχηματικά με χρυσοκίτρινο χρώμα ο θρόνος του ποντίφικα και πάνω σ' αυτόν τον θρόνο -τρίτο επίπεδο- κάθεται ο πάπας. Από την πλευρά του, ο πάπας του Βελάσκεθ δεν φορούσε γυαλιά, ενώ ο πάπας του Μπέικον φορά -το τέταρτο επίπεδο-, τούτος δε ο πάπας κραυγάζει, ουρλιάζει, αφήνοντας να φανεί αρκετά ευδιάκριτα μια οδοντοστοιχία τονισμένη από τον ζωγράφο καθώς και ένα βάθος στόματος -το ανοιχτό στόμα τού πάπα- που χαίνει ζωγραφισμένο με πολύ σκούρο χρώμα -ίσως το βάθος του στόματος του πάπα να είναι το πιο σκούρο σημείο του πίνακα-, πραγματικό «άνοιγμα» που οδηγεί σε μία πίσω από τον πίνακα υποκρυπτόμενη περιοχή. Τούτος δε ο πάπας Ιννοκέντιος αιωρείται μέσα στον πίνακα καθώς περιβάλλεται από ένα ιδιότυπο παραπέτασμα από κατακόρυφες δέσμες φωτός - θυμίζουν ακτίνες «λέιζερ».

Ο ίδιος ο Μπέικον μιλώντας για το θρησκευτικό στοιχείο στη σειρά με τους πάπες, υποστηρίζει πως τούτο δεν έχει καμία ιδιαίτερη σημασία και πως παραπέμπει απλώς στον πίνακα του Βελάσκεθ. Δίχως επιφύλαξη, εμείς θα λέγαμε πως η προσφυγή του ιρλανδού ζωγράφου στη θεματική της Εκκλησίας και της θρησκείας παραπέμπει -με μία πολύ βαθιά αναγκαιότητα, η οποία μπορεί να ξεπερνά και τις επιλογές του καλλιτέχνη- στη θεμελιακή πραγματικότητα της εκκλησιαστικής παράδοσης που διατρέχει τον δυτικό πολιτισμό απ' άκρου εις άκρον. Η μορφή του ιταλού ποντίφικα από μόνη της είναι παντοδύναμη, γιατί είναι έτσι νοηματοδοτημένη. Αυτή είναι η μήτρα, το καλούπι από το οποίο βγήκαμε όλοι μας, είναι σαν να μας λέει ο Μπέικον, και αυτή η πραγματικότητα -της εκκλησιαστικής παράδοσης- καθόρισε και την εποχή του ίδιου του Βελάσκεθ. Ο Μπέικον όμως δεν θέλει να μείνει σ' αυτό και προσφεύγει στο «θωρηκτό Ποτέμκιν» μέσα από τις παραπομπές τού πολιτικά ενταγμένου Σεργκέι Αϊζενστάιν: τα γυαλιά καθώς και η βουβή κραυγή του ποντίφικα, δάνειο από το «θωρηκτό Ποτέμκιν», εγγράφονται σαν μία κοινωνικο-πολιτική πραγματικότητα που στιγμάτισε τον καλλιτέχνη, πάνω στο πρόσωπό του πάντα, υποδηλώνοντας τη δεύτερη θεματική του, εγγράφεται στο σώμα του σύγχρονου αυτού παλίμψηστου. Ο πάπας κραυγάζει και με το στόμα του κραυγάζει και ο ίδιος ο σύγχρονος καλλιτέχνης που μ' αυτόν τον πίνακα υπάρχει όσο ποτέ άλλοτε.

Γιατί, άραγε, αυτό το τόσο μαύρο χρώμα στο ανοιχτό στόμα του πάπα; Εδώ ο Μπέικον επιχειρώντας ν' αποσφραγίσει ακόμα μία θεματική του ανθρώπινου πολιτισμού, αυτή του σώματος, της καρδιάς και των εντοσθίων τού τόσο ζωντανού και λειτουργικού πάπα Ιννοκέντιου Ι', «τρυπά» τον πίνακα, ανοίγοντας ένα λαγούμι -το ανοιχτό στόμα-, δρόμος που οδηγεί στην πίσω από τον πίνακα σκοτεινή περιοχή του έργου τέχνης, περιοχή πραγματική όσο και αόρατη και τελείως ακατανόητη και άρρητη.

Τι, αλήθεια, είναι αυτό που μας σαγηνεύει όταν στεκόμαστε μπροστά από ένα άγαλμα του Ντονατέλο ή μπροστά στο πορτρέτο του «Γιαν Σιξ» του Ρέμπραντ; Ποιο είναι το μυστικό της γοητείας του πολύ μεγάλου έργου τέχνης;

Θα λέγαμε πως, καθώς ο κόσμος των μορφών συνιστά μία ex nihilo δημιουργία, καθώς το δέντρο, το πιάνο ή ο Παρθενώνας δεν υπήρχαν πριν αναδυθούν από το μηδέν, από την απόλυτη ανυπαρξία ως οντότητες, οι μορφές ποτέ δεν ξεκόβουν τελείως από τη συνθήκη προέλευσής τους: το μη Ον. Το ίδιο συμβαίνει και με τα νοήματα· οι δεσμοί της «Κριτικής του Καθαρού Λόγου» τού Καντ, φέρ' ειπείν, με το σκοτάδι, με την ανυπαρξία, με το μη Ον, δεν μπορούν ν' αποσιωπηθούν με κανέναν τρόπο, καθώς -όσον αφορά τουλάχιστον το συγκεκριμένο έργο- εγγράφονται επίσης πάνω στο σώμα του έργου (Πράγματα καθεαυτά).

Το οποιοδήποτε άγαλμα είναι μία μορφή που ήρθε στο φως από την ανυπαρξία, διατηρεί δε άρρηκτους δεσμούς μ' αυτή τη σκοτεινή περιοχή της ανυπαρξίας, του μη Οντος, από την οποία προήλθε, περιοχή που σιωπηλά «υπόκειται», σαν τέτοια, πάντοτε του έργου τέχνης και στην ουσία συνιστά την άρρητη, μα αναγκαία προϋπόθεση του έργου τέχνης. Τούτη ακριβώς η περιοχή του μη Οντος, του άρρητου, της σιωπηλής προϋπόθεσης, είναι που προσδίδει στο έργο τέχνης, στο μεγάλο έργο τέχνης, «τον μυστικό», τον σαγηνευτικό, αλλά και τον αινιγματικό του χαρακτήρα. Το έργο τέχνης απέχει πολύ από το να είναι κάτι το «εκπεφρασμένο» - είναι κατ' εξοχήν η ενσάρκωση του άρρητου σαν μία πολύ μικρή μιλημένη περιοχή σ' έναν αχανή χώρο ερέβους, προϋποθέσεων και αφανισμένων νοημάτων.

Μ' αυτή την έννοια, η θρησκευτική-εκκλησιαστική παραπομπή στον πίνακα του Μπέικον συνιστά την υποδήλωση μιας απαγόρευσης, όχι βέβαια απαγόρευση της σαρκικής ηδονής βάσει της προσφυγής σ' ένα προπατορικό αμάρτημα, αλλά κάποιου πράγματος απείρως πιο πνευματικού: Στη βάση ιερών πολιτισμικών αξιών απαγορεύεται ν' αγγίξουμε το κατεξοχήν άθικτο -μήπως το κατεξοχήν θεϊκό;- τον χώρο των άρρητων προϋποθέσεων του έργου τέχνης, τον χώρο που σ' αυτόν χρωστάμε την ύπαρξη και τη λειτουργία του έργου τέχνης. Ο πάπας του Μπέικον θα λικνιστεί σε δέσμες φωτός για να μιλήσει με τους όρους του ακατάληπτου τη γλώσσα του βασανισμένου από το όραμα του καλλιτέχνη.

Εγκληματίες: μοντέλα με ζήτηση

Για πρώτη φορά στην ιστορία η έκθεση «Εγκλημα και Τιμωρία» συγκεντρώνει στο Μουσείο του Ορσέ, στο Παρίσι, το βλέμμα των μεγάλων ζωγράφων του δέκατου ένατου και του εικοστού αιώνα στην αγωνία του εγκλήματος και στην οδύνη της τιμωρίας.

Πίνακες αριστουργήματα από τον Φρανσίσκο Γκόγια, τον Πάμπλο Πικάσο, τον Ουίλιαμ Μπλέικ, τον Εντγκάρ Ντεγκά, τον Πολ Σεζάν, τον Τουλούζ Λοτρέκ, τον Ρενέ Μαγκρίτ, τον Ζορζ Γκρος, τον Αντι Γουόρχολ μαζί με άλλα 470 έργα ζωγραφικής εξίσου διάσημων ζωγράφων, απεικονίζουν μερικές από τις πιο σοκαριστικές σκηνές των τελευταίων αιώνων, σε μία βίαιη και θαυμαστή μουσειακή συνύπαρξη.

Εμπνευστής της έκθεσης είναι ο σοσιαλιστής Γάλλος πολιτικός, ποινικολόγος και πανεπιστημιακός Ρομπέρ Μπαντιντέρ (γνωστός στην Ελλάδα για την αντίθεσή του στην είσοδο της Τουρκίας στην Ευρωπαϊκή Ενωση), ο οποίος, ως υπουργός Δικαιοσύνης του Φρανσουά Μιτεράν το 1981, απέσυρε την γκιλοτίνα και κατήργησε τη θανατική ποινή στη Γαλλία. Συν-αυτουργός, ο ιστορικός τέχνης και δοκιμιογράφος Ζαν Κλερ (η προηγούμενη έκθεση που επιμελήθηκε ήταν η συναρπαστική «Μελαγχολία: Ιδιοφυΐα και Τρέλα στη Δύση», στο Γκραν Παλαί το 2006, καθώς και η έκθεση για τον Ντελβό το καλοκαίρι του 2009 στο Μουσείο Γουλανδρή στην Ανδρο).

Από το 1791, όταν ο μαρκήσιος Λε Πελετιέ ντε Σεντ-Φαργκό απευθύνθηκε στη γαλλική Εθνοσυνέλευση και ζήτησε την κατάργηση της θανατικής ποινής, μέχρι τον Σεπτέμβριο του 1981, που ψηφίστηκε η κατάργησή της από τη γαλλική Βουλή, δηλαδή από τα χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης μέχρι τα τέλη του εικοστού αιώνα, πέρασαν δύο αιώνες με έντονες κοινωνικές προστριβές και αντιμαχίες στο θέμα του θανάτου που επιβάλλεται από τη δικαστική εξουσία ως η ύστατη τιμωρία για εγκλήματα ειδεχθή και αποτρόπαια. Πρωταγωνίστρια, μοιραία και αποκρουστική, σε αυτή την κούρσα με τον θάνατο ήταν η «Χήρα» με τα μαύρα πέπλα, η λάμπουσα γκιλοτίνα με την αστραφτερή λεπίδα, η έμπνευση του καθηγητή της ανατομίας Ζοζέφ Γκιλοτέν, που ήρθε για να αντικαταστήσει τους θανατηφόρους προκατόχους της, τη «Σκωτσέζικη Παρθένα» και την «Αγχόνη του Χάλιφαξ». Αυτή μας εισάγει στον τρόμο του θανάτου και στον κύκλο του αίματος σαν εναρκτήριο «ιστορικό» λάκτισμα της έκθεσης του Ορσέ.

Και εάν μέχρι σήμερα η σκοτεινή εγκληματική ψυχή, η παραβατική ύπαρξη και οι δαίμονές της έφταναν σε μας μέσα από τη λογοτεχνία, η έκθεση «Εγκλημα και Τιμωρία» μάς δείχνει καθαρά το πόσο «γοητευμένοι» έχουν υπάρξει κατά καιρούς πολλοί μεγάλοι ζωγράφοι από το εγκληματικό πρόσωπο της βίας και του θανάτου. Γιατί ακόμα και αν μας είναι πιο οικεία η βιαίη αναπαράσταση στα έργα του Γκόγια, των σουρεαλιστών ή του Οτο Ντιξ, η έκθεση αυτή μας αποκαλύπτει ότι τα εγκλήματα και η θανατική καταδίκη έχουν εμπνεύσει ακόμη και ζωγράφους σαν τον Τουλούζ Λοτρέκ ή τον Εντγκάρ Ντεγκά.

Τεοντόρ Ζερικό: «Μελέτη σε πόδια και χέρια» (1818-1819)

Ακόμη και ο Πολ Σεζάν, ο αρχιερέας των ιμπρεσιονιστών, ο άνθρωπος που ανέδειξε το τοπίο σαν εσωτερική διαδρομή, είχε δημιουργήσει όταν ήταν νέος μία σειρά από πίνακες με θέμα τη βία και ειδικότερα τη σεξουαλική, διανύοντας μία αρκετά διαταραγμένη φάση στις σχέσεις του με το γυναικείο φύλο. Ακόμη όμως και αυτός ο μικρός και αποκαλυπτικά τρομακτικός πίνακάς του στην έκθεση του Ορσέ, που αναπαριστά έναν άντρα να πνίγει μια γυναίκα με τη βοήθεια ενός θηλυκού συνενόχου, φέρει τα αδιάψευστα γνωρίσματα της μετέπειτα ζωγραφικής του αυθεντίας. Το μπλε χρώμα στο πουκάμισο του δολοφόνου είναι στην ίδια απόχρωση του μπλε που τόσο συχνά αναγνωρίζουμε στα μοναδικά του τοπία.

Εκτός όμως από την αποκαλυπτική σχέση των ζωγράφων με τον βίαιο θάνατο, μία άλλη σημαντική συνιστώσα της έκθεσης είναι η εμμονή τους με τη γυναικεία εγκληματικότητα. Το θέμα διατρέχει ολόκληρη την έκθεση και δημουργεί την έντονη αίσθηση ότι οι ζωγράφοι (αρσενικού φύλου όλοι) έλκονται σε μεγάλο βαθμό από αυτές τις τρομακτικές γυναίκες που, ανατρέποντας τους κανόνες, αντί να δίνουν ζωή, παίρνουν ζωές. Ενα ολόκληρο κομμάτι της έκθεσης είναι αφιερωμένο στη Σαρλότ Κορντέ, τη νεαρή γυναίκα που σκότωσε το 1793 τον επαναστάτη-δολοφόνο Ζαν-Πολ Μαρά, με πολλούς πίνακες του 19ου αιώνα αλλά και με έργα του Πάμπλο Πικάσο και του Εντβαρτ Μουνχ.

Σκοπός όμως της έκθεσης δεν είναι να αναδείξει την αισθητική της βίας. Αυτό που μοιάζει να επιδιώκει, παρουσιάζοντας πολλές φορές άγνωστα έργα γνωστών ζωγράφων, είναι να υποκινήσει την αντιληπτικότητά μας και να τραβήξει το βλέμμα μας προς αυτό που βρίσκεται πέρα από το έγκλημα, προς το αιώνιο πρόβλημα του Κακού καθώς και σε ό,τι απειλητικό υπάρχει πίσω από τις κοινωνικές συνθήκες, οι οποίες μπορεί είτε να γεννούν το έγκλημα είτε να το αναδεικνύουν σε καλλιτεχνική δημιουργία. Δηλαδή την αιώνια μεταφυσική ανθρώπινη αγωνία για το σκοτάδι της ψυχής και το ατελείωτο βάθος του.

* Διάρκεια μέχρι 27 Ιουνίου.

Της ΗΛΕΚΤΡΑΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΠΟΥΛΟΥ, Ελευθεροτυπία, Παρασκευή 21 Μαΐου 2010

Ζωγράφισαν το «αντίο»

Πήγαν με τα πινέλα και τα χρώματά τους.

Ο καθηγητής της Σχολής Καλών Τεχνών Γιώργος Γκολφίνος αποχαιρετά την γκαλερί του

Και γέμισαν τους άδειους τοίχους της γκαλερί με τα έργα τους και τις ευχές τους. Ετσι, το οριστικό κλείσιμο της ιστορικής γκαλερί «Ζήτα-Μι» στη Θεσσαλονίκη μετατράπηκε από τους καλλιτέχνες της σε ένα δημιουργικό χάπενινγκ. Οπως ήθελαν οι ιδιοκτήτριες Μάρω Λάγια και Κατερίνα Καμάρα. «Να κλείσουμε όλοι μαζί τη "Ζήτα-Μι" που αγαπήσαμε, να κλείσει ο κύκλος όπως άρχισε. Με μια ιδέα. Αδεια από αντικείμενα, αλλά γεμάτη από τους ανθρώπους που τη στήριξαν...».

Το πανί που κάλυψε τους τοίχους της γκαλερί και γέμισε χθες με έργα θα δωρηθεί στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης... Μέσα στη «Ζήτα-Μι» άλλωστε ξεκίνησε ως ιδέα το Μακεδονικό. Πενήντα πέντε ολόκληρα χρόνια «κλείνουν» μαζί της.

Η «Ζήτα-Μι» άνοιξε στα τέλη του 1955 από τον Παύλο Ζάννα και τον Α. Μαυροκορδάτο ως κατάστημα έκθεσης και εμπορίας των «θρυλικών» γραφομηχανών «Ολιβέτι» αλλά και ειδικών δίσκων κλασικής και τζαζ μουσικής στον ισόγειο χώρο της οδού Αριστοτέλους 3. Τον σχεδιασμό της πινακίδας ανέλαβε ο ζωγράφος-καθηγητής Νίκος Σαχίνης, ενώ αυτόν του εσωτερικού χώρου της γκαλερί -ο καθηγητής τότε της αρχιτεκτονικής και μετέπειτα πρύτανης του ΑΠΘ Δημήτρης Φατούρος. Η σύζυγος του ενός εκ των ιδρυτών, η πιανίστρια Μίνα Ζάννα, προσέθεσε στο κατάστημα είδη λαϊκής τέχνης και κεραμικά.

Στα 1968 ο Παύλος Ζάννας καταδικάστηκε (στη γνωστή ως «δίκη των έξι») σε φυλάκιση 10 ετών. Ακολούθησε η συνεργασία της Μίνας Ζάννα με τις αδελφές Μάρω Λάγια και Κατερίνα Καμάρα από το 1970. Στη διάρκεια της τριετίας που ακολουθεί, η αίθουσα της οδού Αριστοτέλους γίνεται στέκι αντιστασιακών εικαστικών, λογοτεχνών, φιλότεχνων. Τα «ονόματα» των καλλιτεχνών που εκθέτουν (Σπύρος Βασιλείου, Λουκάς Βενετούλιας, Γιώργος Ζογγολόπουλος, Αλέξης Ακριθάκης, Χρήστος Λεφάκης, Παναγιώτης Τέτσης, Παύλος Βασιλειάδης, Αλέξανδρος Ισαρης, Γιώργος Λαζόγκας, αλλά και οι Μανόλης Αναγνωστάκης και Κλείτος Κύρου κ.ά.) ουσιαστικά «συστήνονται» στο κοινό της Θεσσαλονίκης. Η γκαλερί προτείνει καλλιτέχνες και σύγχρονα ρεύματα, σοκάρει και ενημερώνει. Από το πατάρι της Αριστοτέλους περνούν ονόματα και ιδέες: ο Λουί Αραγκόν, ο Πιερ Ρεστανί και ο Αλέξανδρος Ιόλας. Στα 1993 η γκαλερί μεταφέρεται λίγες δεκάδες μέτρα ανατολικότερα. Στην οδό Προξένου Κορομηλά (στον αριθμό 1) όπου έκλεισε χθες οριστικά. Θα μας λείψει.

Φ. Μπ., Ελευθεροτυπία, Παρασκευή 21 Μαΐου 2010

Μισός αιώνας σκαρφάλωμα στη μάντρα

Εντονες μνήμες από θερινά σινεμά ανασύρουν οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες των Δημήτρη Τσεβά- Γιάννη Ασημακόπουλου

Σαν να ήταν χθες... Και όμως, έχει περάσει μισός αιώνας. Ο φωτογράφος Δημήτρης Τσεβάς θυμάται με απίστευτη διαύγεια τα σκαρφαλώματα στη μάντρα, τις δυσκολίες με την ξένη γλώσσα, την προσπάθεια να διαβαστούν όλοι οι υπότιτλοι και εκείνη την υπέροχη γιαγιά στην ταράτσα που φώναζε «να μη χτυπήσουν τα παιδιά...». Ολα εκείνα τα μικρά και τα μεγάλα, δηλαδή, που συνθέτουν τις καλοκαιρινές αναμνήσεις του, με κεντρικό άξονα αναφοράς τα θερινά σινεμά.

Ο ίδιος μαζί με τον παιδικό του φίλο Γιάννη Ασημακόπουλο μεγάλωσαν στο Παγκράτι. Πέρασαν τα καλύτερά τους χρόνια (της δεκαετίας του 1960) «εξορμώντας» στον θερινό κινηματογράφο της γειτονιάς τους. Ο Δημήτρης Τσεβάς θυμάται πολύ έντονα τον πατέρα του να τον παίρνει από το χέρι για να τον πάει σινεμά και, ως λάτρης των ασπρόμαυρων ταινιών, να τον μαθαίνει να αγαπά έργα του ελληνικού και του παγκόσμιου κινηματογράφου.

Το 2006 οι δυο παλιοί φίλοι αποφάσισαν να γίνουν συνεργάτες και να ταξιδέψουν ανά την Ελλάδα, απαθανατίζοντας τα κομμάτια αυτής της κινηματογραφικής αθωότητας που άντεξαν στον χρόνο. Αποτέλεσμα της περιοδείας τους, η οποία διήρκεσε τέσσερα καλοκαίρια, σε αίθριους χώρους κινηματογραφικής θέασης είναι το λεύκωμα «Θερινά σινεμά». Εκατόν είκοσι εικόνες από 60 θερινούς κι νηματογράφους της Αθήνας, της Θεσσαλονίκης, της Καβάλας, της Αμαλιάδας, της Πάρου και της Αντιπάρου, της Κρήτης και άλλων περιοχών της Ελλάδας παρελαύνουν στις σελίδες του λευκώματος που, σε κείμενα Αννας Λυδάκη (καθηγήτρια του Παντείου Πανεπιστημίου), Γιάννη Σολδάτου (ιστορικός κινηματογράφου) και Πηνελόπης Πετσίνη (λέκτορας του Πανεπιστημίου Πατρών), παρουσιάζεται στις 7 Ιουνίου στην παραδοσιακό θερινό κινηματογράφο Ζέφυρο στο Θησείο. Εν τω μεταξύ, είκοσι έξι φωτογραφίες του λευκώματος παρουσιάζονται ήδη στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων.

Το λεύκωμα κυκλοφορεί σε τρεις γλώσσες- ελληνικά, αγγλικά και γαλλικά- και έχει προγραμματιστεί να παρουσιαστεί στη Θεσσαλονίκη, στη Δράμα αλλά και εκτός συνόρων, με στόχο να διαφημιστεί ένα παραγνωρισμένο κομμάτι της ελληνικής πολιτιστικής κληρονομιάς.

Οι δύο θεματικές ενότητές του τιτλοφορούνται «Χώροι» και «Ανθρωποι» καθώς επικεντρώνονται, αντιστοίχως, στο σκηνικό περιβάλλον και στο έμψυχο υλικό των θερινών σινεμά. Οι υπάλληλοι των ταμείων, των καφενείων, οι μηχανικοί στα δωμάτια προβολής, τα αγκαλιασμένα ζευγάρια, οι κισσοί, τα ζωγραφισμένα τραπεζάκια, οι καρέκλες σε παράταξη κάτω από τη μεγάλη λευκή οθόνη αποτελούν μερικές μόνο από τις εικόνες που ανασύρουν μνήμες ελληνικού καλοκαιριού. Εικόνες που όλοι έχουμε ζήσει «μες στα θερινά τα σινεμά».

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ

Εκθεση «Θερινά σινεμά»: Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων, Ακαδημίας 50 Από 19 ως 30 Μαΐου Το λεύκωμα «Θερινά σινεμά» παρουσιάζεται τη Δευτέρα 7 Ιουνίου στις 21.00 στον θερινό κινηματογράφο Ζέφυρος, Τρώων 36, Θησείο Ηταν 1.500, έχουν μείνει λιγότερα από 100

Στη δεκαετία του 1960, την οποία οι Τσεβάς Ασημακόπουλος επιχειρούν να ανακαλέσουν στη συλλογική μνήμη, λειτουργούσαν στο λεκανοπέδιο της Αττικής 1.500 θερινοί κινηματογράφοι. Σήμερα έχουν απομείνει λιγότεροι από 100, όπως σημειώνει ο πρώτος, χαρακτηρίζοντας το εγχείρημά τους μια προσπάθεια για να σταματήσει εδώ η απώλεια. Επιπλέον η Ελλάδα είναι μια από τις λίγες χώρες που μπορεί να καμαρώνει ότι διαθέτει θερινούς κινηματογράφους. «Λίγες δεκάδες είχαν ευδοκιμήσει κάποτε στην Κύπρο αλλά σήμερα δεν υπάρχει ούτε ένας, ενώ στη Γαλλία γίνονται μόνο κάποιες προβολές με προτζέκτορες στα πάρκα- όταν το ευνοεί ο καιρός. Το θερινό σινεμά με τη μορφή που το ξέρουμε είναι ένα φαινόμενο που υπάρχει μόνο στην Ελλάδα, λόγω καιρικών συνθηκών» εξηγεί ο Δημήτρης Τσεβάς. Γιατί όμως όλες οι φωτογραφίες του λευκώματος είναι ασπρόμαυρες; Διότι απλούστατα «όταν απουσιάζει το χρώμα, πηγαίνεις πιο άμεσα στην ψυχή των πραγμάτων».

ΡΕΠΟΡΤΑΖ ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΛΥΜΠΕΡΟΠΟΥΛΟΥ | Σάββατο 22 Μαΐου 2010

Διαβάστε περισσότερα: http://www.tovima.gr/default.asp?pid=46&ct=4&artId=303120&dt=22/05/2010#ixzz0odC0GdGp

Έκθεση του καλλιτέχνη Ιζάμου Νογκούτσι στο Ίδρυμα Γουλανδρή στην Ανδρο

Το Ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή στην Ανδρο οργανώνει, σε συνεργασία με το Νoguchi Museum της Νέας Υόρκης, για πρώτη φορά στη χώρα μας, μία έκθεση-αφιέρωμα στον σημαντικό Αμερικανοϊάπωνα καλλιτέχνη Ιζάμου Νογκούτσι.

Η έκθεση, με τίτλο «Isamu Noguchi: Ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση» θα πραγματοποιηθεί στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην Ανδρο από την Κυριακή 27 Ιουνίου μέχρι και την Κυριακή 26 Σεπτεμβρίου.

Θα περιλαμβάνει 76 εκθέματα, ανάμεσά τους 42 γλυπτά, 34 σχέδια και προσχέδια, και, επιπλέον, αντικείμενα ντιζάιν και σειρά φωτογραφιών από σκηνικά για παραστάσεις και δημόσια έργα που πραγματοποιήθηκαν σε δικά του σχέδια στις ΗΠΑ, την Ιαπωνία και σε διάφορες χώρες της Ευρώπης.

Η θεματική της έκθεσης εξερευνά ουσιαστικά την «ματιά» του καλλιτέχνη που ισορροπεί μεταξύ Ανατολής και Δύσης.

Όπως λέει ο Κυριάκος Κουτσομάλλης, Διευθυντής του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή η έκθεση εξετάζει τον τρόπο που ο Ιζ.Νογκούτσι αξιοποιεί δημιουργικά στο έργο του ταυτόχρονα στοιχεία από τον συναισθηματισμό της Ανατολής και τον ορθολογισμό της Δύσης.

«Ο Ιζάμου Νογκούτσι ενσάρκωσε στην τέχνη το όραμα του ήρεμου κάλλους, ενώ την ίδια στιγμή επιχείρησε ανατροπές που έφεραν την τέχνη στον κοινωνικό χώρο» δήλωσε.

Η Τζένι Ντίξον, Διευθύντρια του Noguchi Museum αναφέρει σε σχέση με την έκθεση: «Όλοι εμείς στο Μουσείο Noguchi πιστεύουμε ότι οι επισκέπτες της έκθεσης (στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης) θα εμπνευστούν τόσο από τα έργα του Noguchi όσο και ο ίδιος ο καλλιτέχνης εμπνεύστηκε από τον πολιτισμό και την τέχνη της Ελλάδας».

«Στη γλυπτική η διπλή καταγωγή του Νογκούτσι εκφράστηκε με τον δημιουργικό συνδυασμό ετερόκλητων στοιχείων που 'παντρεύουν' τους δύο πολιτισμούς. Εκτός από την αφαίρεση του Brancusi και την αρχαία ελληνική γλυπτική, ο Ναγκούτσι επηρεάστηκε εξίσου από τον βιομορφισμό των σουρεαλιστών και την ανατολική καλλιγραφία» πρόσθεσε.

Στη διάρκεια της μακράς πορείας του απεικόνισε το σύγχρονο με την καθαρότητα, τη λιτότητα και την απλότητα του αρχαϊσμού, ανάπλασε τοπία, κήπους, παιδότοπους και χώρους αναψυχής σε διάφορες χώρες της Ασίας και της Αμερικής και σκηνογράφησε παραστάσεις μοντέρνου χορού, με συνεργάτες μερικούς από τους σημαντικότερους χορογράφους, όπως η Μάρθα Γκράχαμ, με την οποία είχαν μακροχρόνια συνεργασία, ενώ τα πρωτοποριακά αντικείμενα που σχεδίασε επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό το σύγχρονο ντιζάιν, αναφέρει το Ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή.

Η έκθεση θα συνοδεύεται από πολυτελή έκδοση, η οποία θα κυκλοφορήσει από γνωστό ευρωπαϊκό εκδοτικό οίκο στα ελληνικά και τα αγγλικά.

Στις συμπληρωματικές εκδηλώσεις που θα πραγματοποιηθούν στο πλαίσιο της έκθεσης περιλαμβάνονται εξειδικευμένα θερινά θεματικά εργαστήρια για ενήλικες και παιδιά, που θα παρουσιάσουν στο κοινό ενδιαφέρουσες ιαπωνικές τεχνικές από τις οποίες εμπνεύστηκε ο καλλιτέχνης για το έργο του, όπως το netsuke, το sumi-e και η τεχνική της χαρτοδιπλωτικής (origami).

Η έκθεση θα πραγματοποιηθεί με την υποστήριξη των πρεσβειών των ΗΠΑ και της Ιαπωνίας.

• Διαβάστε περισσότερα: http://www.tovima.gr/default.asp?pid=41&nid=1138379#ixzz0oSyUUS2L

Έκλεψαν πίνακες του Πικάσο και του Ματίς

Και άλλων τριών ζωγράφων από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού

Η γαλλική αστυνομία ανακοίνωσε πριν από λίγο την κλοπή πινάκων του Πικάσο, του Ματίς και τριών άλλων μεγάλων ζωγράφων από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Παρισιού.

"Το μπλε παράθυρο" του Ματίς

Πέραν των πινάκων του Πικάσο και του Ματίς, εκλάπησαν τρία έργα των Μπρακ, Μοντιλιάνι και Λεζέ. Πηγές από την αστυνομία του Παρισιού, ανέφεραν ότι η κλοπή ανακαλύφθηκε το πρωί της Πέμπτης. H αξία των έργων εκτιμάται στα 500 εκατομμύρια ευρώ. Ήδη, βρίσκεται σε εξέλιξη η προκαταρκτική έρευνα. Η αστυνομία έχει αποκλείσει το μουσείο, από τον ποταμό Σικουάνα έως τον Πύργο του Άιφελ, καθώς το μουσείο βρίσκεται στο 16ο διαμέρισμα της πόλης, στο Τροκαντερό.

Οι πέντε πίνακες φέρονται να είναι οι: "Le pigeon aux petits pois" του Πάμπλο Πικάσο, "La pastorale" του Ανρί Ματίς, "L'olivier pres de l'Estaque" του Ζορζ Μπρακ, "La femme a l'eventail" του Αμεντέο Μοντιλιάνι και "and Nature morte aux chandeliers" του Φερνάν Λεζέ.

Γεμάτο θησαυρούς το νέο Μουσείο

Ο Θεσσαλικός Κάμπος αποκαλύπτεται στο κοινό. Ευρήματα από την ευρύτερη περιοχή που χρονολογούνται από την παλαιολιθική εποχή μέχρι τους προϊστορικούς και τους ιστορικούς χρόνους από τις αρχαίες πόλεις Κιέριον, Ορθη, Μητρόπολη, τους πλούσια κτερισμένους τάφους διαφόρων εποχών, φιλοξενεί εδώ και λίγες μέρες το ολοκαίνουργιο Αρχαιολογικό Μουσείο Καρδίτσας.

Από τα ευρήματα της παλαιολιθικής περιόδου ξεχωρίζουν οι δύο φυλλόσχημες αιχμές από πυριτόλιθο που βρέθηκαν στην περιοχή της λίμνης Πλαστήρα, ενώ σημαντικά είναι τα τεχνουργήματα της νεολιθικής εποχής και της εποχής του Χαλκού.

Από τα εκθέματα ενδιαφέρον παρουσιάζουν η καρποδόχη από την Αστρίτσα, ο ιπνός (φούρνος) από τον Συκεώνα, η μικρογραφία οικίσκου από τους Μαυραχάδες, η κεραμική, ο εργαλειακός εξοπλισμός και η ειδωλοπλαστική της Νεολιθικής Εποχής.

252.700 ευρώ για ένα «Γυμνό» του Μόραλη

• Ενα «Γυμνό» του Γιάννη Μόραλη αναδείχθηκε ως το πιο ακριβό έργο του χθεσινοβραδινού Greek Sale του οίκου Μπόναμς στο Λονδίνο. Εφτασε τα 252.700 ευρώ και είναι από τα ελάχιστα που ξεπέρασαν την ανώτερη τιμή εκτίμησης. Το παραπάνω ποσό απέχει, βέβαια, πολύ από το ρεκόρ του Μόραλη σε παλιότερη δημοπρασία του ιδίου οίκου (735.600 ευρώ).

Το έργο του Μόραλη που αναδείχθηκε ως το πιο ακριβό έργο του χθεσινοβραδινού Greek Sale του οίκου Μπόναμς στο Λονδίνο

Η οικονομική κρίση έδειξε τα δόντια της και στο Greek Sale του Μπόναμς, παρότι πήγε κάπως καλύτερα από το προχθεσινό του Σόθμπις: 62% τα πωληθέντα έργα του Μπόναμς (σύνολο 143), 57% στο Σόθμπις (σύνολο 151). Η διαφορά στους τζίρους, 2,2 και 4 εκατ. ευρώ, αντίστοιχα, προφανώς οφείλεται στις πιο συγκρατημένες και ρεαλιστικές τιμές του Μπόναμς αλλά και στα 806.000 ευρώ που έπιασε μια θαλασσογραφία του Αϊβαζόφκσι στο Σόθμπις.

Ωστόσο, τα πιο ακριβά έργα που έβγαλε στη δημοπρασία ο Μπόναμς, από 150.000 μέχρι 330.000 ευρώ, των Μπουζιάνη, Νικηφόρου Λύτρα, Ιωάννη Πούλακα, Εγγονόπουλου κ.ά. δεν βρήκαν αγοραστές. «Φοβήθηκαν μάλλον τα πολύ ακριβά έργα, λόγω οικονομικής κρίσης», μας είπε η Τερψιχόρη Αγγελοπούλου της Art Expertise. Ανάμεσα στα μη πωληθέντα ήταν και ο «Θησέας» του Μπρακ.

Μερικά αποτελέσματα, όμως, της χθεσινής δημοπρασίας είναι αξιοσημείωτα, καθώς καταγράφηκαν τάσεις ανόδου στη γενιά του ‘60 και την αφαιρετική τέχνη (Γαΐτης, Ακριθάκης, Κεσσανλής, Μάρθας, Λεφάκης, Κοντόπουλος κ.ά.). Σε κάποιες περιπτώσεις διπλασίασαν τις τιμές τους και σε άλλες ξεπέρασαν την ανώτερη τιμή εκτίμησης.

Συγχρόνως, σημειώθηκαν επτά ρεκόρ για τους Νικόλαο Λύτρα, του οποίου «Το εκκλησάκι του Αγίου Μάρκου στην Τήνο» έφτασε τα 140.000 ευρώ, Αλέξη Ακριθάκη, με το «Φανταστικό τοπίο» του στα 105.300 ευρώ, Χρύσα, Λεφάκη, Μπουτέα, Καναγκίνη και Ξενάκη. Στα καλά αποτελέσματα συγκαταλέγονται το «Πορτραίτο της δίδας Ν.Α. με δύο τριαντάφυλλα» του Τσαρούχη (105.300 ευρώ) και το «Δάσος» του Γκίκα, με 140.400 ευρώ - τιμή ρεκόρ για έργο σε χαρτί. Κατά την κ. Αγγελοπούλου, «η ελληνική τέχνη διαθέτει το δυναμικό -τόσο σε επίπεδο καλλιτεχνών και έργων όσο και σε επίπεδο συλλεκτών- για να ξεπεράσει τη δυσμενή οικονομική κρίση».

• Δήμητρα Ρουμπούλα, ΕΘΝΟΣ, 19/05/2010
  

Aκριβή μου τέχνη!

• Οταν ήταν εν ζωή ο ζωγράφος Κωνσταντίνος Βολανάκης, δυσκολευόταν να συντηρήσει την εξαμελή οικογένειά του.

H αποβίβαση του Kαραϊσκάκη στο Φάληρο» είναι το ακριβότερο ελληνικό έργο που έχει πωληθεί ποτέ σε δημοπρασία. Πουλήθηκε σε ιδιώτη συλλέκτη για €1.970.855 στη δημοπρασία Greek Sale του οίκου Sotheby's. Προφανώς ο Κωνσταντίνος Βολανάκης ποτέ δεν είχε σκεφτεί τι θα συνέβαινε έπειτα από μερικές δεκάδες χρόνια με τα έργα του. Γυρνώντας τον χρόνο πίσω, τον βλέπουμε ως νεαρό μαθητευόμενο να μην έχει διάθεση για δουλειά. Kάθε λίγο και λιγάκι παίρνει το μολύβι και σχεδιάζει βάρκες, πλοία, το περίγραμμα του λιμανιού της Tεργέστης. Σχεδιάζει και ταξιδεύει σε άλλους κόσμους. Eυτυχώς, το αφεντικό, ο Γεώργιος Aφεντούλης, αποδεικνύεται φιλότεχνο. Oταν ανακαλύπτει στα λογιστικά βιβλία τα προσεκτικά φυλαγμένα σχέδια, τον συμβουλεύει να ακολουθήσει αυτό που ονειρεύεται. Nα γίνει ζωγράφος. Nα ανοιχτεί στις θάλασσες του χρωστήρα και να καταφέρει ίσως να γίνει διάσημος. Θα χρειαστεί να περάσει βέβαια πολύς καιρός, αλλά ο Kωνσταντίνος Bολανάκης, γιος εμπόρου, γεννημένος στο Hράκλειο το 1837, θα γίνει πράγματι ένας από τους πιο γνωστούς ζωγράφους της σύγχρονης Eλλάδας.

«H αποβίβαση του Kαραϊσκάκη στο Φάληρο» (λάδι σε μουσαμά, 146 x 218.9 εκ.), πουλήθηκε στις 11 Nοεμβρίου 2008 προς £1.609.250/€1.970.855.

O προορισμός του, λοιπόν, ήταν να γίνει έμπορος. Oι γονείς του έφυγαν γρήγορα από το Hράκλειο για τη Σύρο και αργότερα για τον Πειραιά. Aπό λιμάνι σε λιμάνι, ο νεαρός Bολανάκης προλαβαίνει να γνωρίσει μόνο μια πραγματική «ιδιαίτερη πατρίδα», τη θάλασσα. Oταν τέλειωσε το Γυμνάσιο, οι δικοί του αποφάσισαν να τον στείλουν στην Tεργέστη (ένα ακόμη λιμάνι) για να εργαστεί ως λογιστής σε έναν μεγάλο οίκο εμπορίας ζαχάρεως. Eκεί είναι που θα αλλάξει η ρότα της ζωής του. Οι δικοί του δεν φέρνουν σοβαρές αντιρρήσεις -ίσως και εξαιτίας της επιμονής του Aφεντούλη- και θα φύγει για να σπουδάσει ζωγραφική στη Γερμανία, στην Aκαδημία του Mονάχου, κοντά στον καθηγητή Kαρλ φον Πιλότι, έναν από τους πιο διάσημους δασκάλους τέχνης εκείνη την εποχή, το 1860. Θα αποφοιτήσει με άριστα και θα μείνει ως επιμελητής στην τάξη του Πιλότι.

H σχολή του Mονάχου

Το Μόναχο ήταν τότε ένα από τα σημαντικότερα κέντρα σπουδών της ευρωπαϊκής τέχνης, στην οποία κυριαρχούσαν ακόμα ο κλασικισμός και ο ρομαντισμός. O Bολανάκης αφήνει πίσω του μια Eλλάδα στην οποία υπάρχουν μόνον παραδόσεις (λαϊκοί ζωγράφοι, βυζαντινή ζωγραφική) και επιδράσεις (βενετσιάνικη), αλλά ελάχιστη σχέση με τα σύγχρονα τότε ρεύματα της τέχνης. Στο Mόναχο, θα σπουδάσει την ίδια εποχή με τον Nικηφόρο Λύτρα, τον Nικόλαο Γύζη, τον Πολυχρόνη Λεμπέση, με τους οποίους θα συνδεθεί με μακρόχρονη φιλία. Aργότερα, ο Γύζης θα βαφτίσει ένα από τα παιδιά του ζωγράφου, την Πολυξένη, και ο Λεμπέσης ένα άλλο, τον Γεώργιο.

Προτού καν τελειώσει την Aκαδημία, ειδικεύεται στη θαλασσογραφία. H πρώτη του μεγάλη επιτυχία έρχεται όταν διακρίνεται σε έναν διαγωνισμό της αυστριακής κυβέρνησης με θέμα τη ναυμαχία της Λίσσας, το 1866. Tο σχέδιό του παίρνει το πρώτο βραβείο, του δίνεται η ευκαιρία να ταξιδέψει με πλοία του αυστριακού στόλου στην Aδριατική για να μελετήσει από κοντά τον τόπο της ναυμαχίας. Oταν επιστρέφει, ολοκληρώνει τον πίνακα, που αγοράστηκε από τον αυτοκράτορα Φραγκίσκο-Iωσήφ, τοποθετήθηκε στην Πινακοθήκη της Bιέννης και σήμερα βρίσκεται στα ανάκτορα του Xόφμπουργκ. Hταν ένας θρίαμβος για τον νεαρό Eλληνα, που αρχίζει πλέον να συμμετέχει σε εκθέσεις στο Mόναχο αλλά και να στέλνει και έργα του σε εκθέσεις των Aθηνών. Kαθιερώνεται γρήγορα ως θαλασσογράφος, περνάει μια νέα περίοδο μαθητείας στην Tεργέστη, ταξιδεύει στη Γαλλία, την Iταλία και την Oλλανδία και εξελίσσει συνεχώς την τέχνη του σε μια εποχή από τις πιο γόνιμες της μοντέρνας ζωγραφικής με την εμφάνιση των πρώτων ιμπρεσιονιστών.

Oι επιδράσεις τους είναι ολοφάνερες στον πίνακα «Tο τσίρκο» (1876). Aπό τους Eλληνες ζωγράφους, μόνο σε ένα έργο του Γύζη, τέσσερα χρόνια πριν, έχει υπάρξει κάτι ανάλογο. Aυτή είναι η εποχή της μεγάλης ακμής του ζωγράφου και θα κρατήσει μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1880, τότε που αποφασίζει να επιστρέψει στην Eλλάδα. Δεν είναι απόλυτα εξακριβωμένοι οι λόγοι που τον οδήγησαν σε αυτή την απόφαση. Iσως αναγκάστηκε να φύγει εξαιτίας της υγείας της συζύγου του (ανιψιά του παλιού του αφεντικού) Φανής Xρηστίδου, ενώ και οι οικονομικές δυσκολίες που αντιμετώπιζε η πατρική επιχείρηση σίγουρα έπαιξαν τον ρόλο τους. Tαυτόχρονα, όμως, υπήρχε και μια πρόταση της ελληνικής κυβέρνησης να εργαστεί ως καθηγητής στο Σχολείο των Tεχνών για να διδάξει «Στοιχειώδη γραφική». Oποιος κι αν ήταν ο λόγος, επιστρέφει στην Eλλάδα το 1883. «Πηγαίνεις σε έναν τόπο που οι ζωγραφικοί πίνακες πωλούνται στον Tινάνειον κήπο (σ.σ.: στην Tερψιθέας Πειραιά)», τον προειδοποιεί ο Γύζης. Kαι η δυσοίωνη πρόβλεψή του θα δικαιωθεί απόλυτα.

H επιστροφή στην Eλλάδα

Δύο είναι τα χαρακτηριστικά στοιχεία της τελευταίας εικοσαετίας της ζωής του. Tο πρώτο η μεγάλη παραγωγή έργων. Tο δεύτερο, η ανισότητα στα έργα αυτά. O εφιάλτης του βιοπορισμού εμφανίζεται από τα πρώτα κιόλας χρόνια. Eχει να συντηρήσει μια μεγάλη οικογένεια. O μισθός των διακοσίων δραχμών που παίρνει ως καθηγητής δεν αρκεί ούτε τα ιδιαίτερα μαθήματα στα οποία καταφεύγει. Eπειτα από αρκετές μετακινήσεις σε διάφορα σπίτια βρίσκει τελικά το «λιμάνι» του (στην οδό Aθηνάς, μετέπειτα λεωφόρο Γεωργίου A΄ του Πειραιά), αλλά όχι την καλλιτεχνική του ηρεμία. Tιμές και διακρίσεις έχει αρκετές: Aργυρούς σταυρός του Σωτήρος το 1889, αργυρό βραβείο στη Διεθνή Eκθεση των Aθηνών, το 1904. Tιμητικές προσκλήσεις στα ανάκτορα και επισκέψεις ευγενών στο εργαστήριό του. Aλλά ο αγώνας για την επιβίωση της εξαμελούς οικογένειας ήταν μόνιμος και σκληρός και η ανάγκη για συνεχή παραγωγή έργων αναπόφευκτη.

Eφτασε στο σημείο να δουλέψει με ημερομίσθιο δίπλα σε κάποιον κορνιζά ονόματι Γλυτσό! Tο αποτέλεσμα ήταν να φτιάξει πολλά έργα που χαρακτηρίζονται, σύμφωνα με τους μελετητές του έργου του, από προχειρότητα. Για να μη μιλήσουμε για την εξέλιξή του στην τέχνη. Aναλαμπές του ταλέντου του, όπως ο πίνακας «H διάνοιξη του Iσθμού της Kορίνθου» καθρεφτίζουν τις νέες τάσεις που έφερε με τη ζωγραφική του στην Eλλάδα. Πολλοί πίνακές του είχαν ως (προπληρωμένο) θέμα τα πλοία διάφορων εταιρειών, ενώ ο κήπος της Tερψιθέας, όπως πρόβλεψε ο Γύζης, «φιλοξενεί» τα προς πώληση έργα του. Tο χειρότερο, όμως, είναι πως κυκλοφορούν πολλοί πλαστοί πίνακες, δικοί του, υποτίθεται, και «είναι πιθανό, σε στιγμές απελπισίας, να θέλησε να επωφεληθεί από τους αντιγραφείς του», σημειώνει στη διδακτορική του διατριβή για τον ζωγράφο ο Mανώλης Bλάχος. Mε γλαφυρό τρόπο περιγράφει την κατάσταση ο γιος του ζωγράφου Mιλτιάδης, σε μια σύντομη βιογραφία που έγραψε μισό αιώνα περίπου μετά τον θάνατο του πατέρα του: «Kατά την τελευταίαν προ του θανάτου του δεκαετίαν οι φιλότεχνοι ήσαν πολύ ολίγοι, γενικώς δε η τέχνη δεν εξετιμάτο επαρκώς. Tούτου ένεκεν ηναγκάζετο να δέχηται πωλήσεις πινάκων του με αμοιβήν όχι την πρέπουσαν και ανάλογον προς την καλλιτεχνικήν αξίαν των συνθετομένων παρ’ αυτού έργων. Eκ του γεγονότος αυτού πλείστοι όσοι επιτήδειοι ωφελήθησαν διότι ηγόραζαν έργα του εις τιμάς πολύ χαμηλάς και μετεπώλουν ταύτα βραδύτερον και ιδίως μετά τον θάνατόν του όταν, ως φυσικόν, η αξία του ανήλθεν τεραστίως».

H εξήγηση του φαινομένου

Κι όμως, ούτε ο γιος του ζωγράφου που δικαιολογημένα εκφράζει τη θλίψη του για την τύχη που είχαν τα έργα του πατέρα του όσο ακόμη ζούσε δεν θα μπορούσε να φανταστεί πόσο «τεραστίως» θα ανέβαιναν οι τιμές των έργων του σήμερα. O πιο κατάλληλος άνθρωπος για να μας εξηγήσει το «φαινόμενο» Bολανάκη είναι σίγουρα ο Kωνσταντίνος Φράγκος, senior director του οίκου Sotheby’s και εκπρόσωπός του στην Eλλάδα.

O κ. Φράγκος δίνει τη δική του άποψη για τα συνεχόμενα ρεκόρ πωλήσεων των έργων του Bολανάκη: «Kαθώς είναι η αγορά και οι ίδιοι οι συλλέκτες που εν τέλει καθορίζουν πάντα την τιμή ενός έργου, καταλαβαίνουμε ότι και στην περίπτωση των έργων του Kωνσταντίνου Bολανάκη, η μεγάλη ζήτηση από φιλότεχνους, που θα ήθελαν να εντάξουν έναν πίνακά του στη συλλογή τους, είναι ο κύριος παράγοντας για τις πολύ καλές τιμές που συνήθως επιτυγχάνουν τα έργα του όταν εμφανίζονται σε δημοπρασία.

Σε γενικές γραμμές, η κλασική ελληνική ζωγραφική του 19ου αιώνα συνεχίζει να πρωταγωνιστεί στην αγορά και τα έργα των δημιουργών της, ανάμεσα στους οποίους ξεχωρίζει ο Bολανάκης, εξακολουθούν να κατέχουν μια ιδιαίτερη θέση στις προτιμήσεις των συλλεκτών, καθώς εμφανίζονται και πιο σπάνια.

Πέρα, όμως, από τη σπανιότητά τους, τα έργα του Bολανάκη «κλέβουν την παράσταση» με την ποιότητά τους, την καλλιτεχνική τους αρτιότητα και τη μοναδική τους αισθητική: Xαρακτηριστικό παράδειγμα των παραπάνω αποτελεί το έργο «H αποβίβαση του Kαραϊσκάκη στο Φάληρο», το οποίο πρωταγωνίστησε στο Greek Sale που πραγματοποίησε ο οίκος Sotheby’s τον Nοέμβριο του 2008, επιτυγχάνοντας το εντυπωσιακό ποσό των €1.970.855.

O εν λόγω πίνακας αποτελεί αναμφίβολα το σπουδαιότερο δείγμα της ελληνικής θαλασσογραφίας του 19ου αιώνα που έχει ποτέ εμφανιστεί στη διεθνή αγορά, όχι μόνο χάρις στη σπανιότητά του -από τότε που φιλοτεχνήθηκε και μέχρι να δημοπρατηθεί από τον οίκο Sotheby’s είχε παραμείνει στα χέρια ιδιωτών!- αλλά και λόγω των μνημειωδών του διαστάσεων και των σαφών ιστορικών του αναφορών.

«H αποβίβαση του Kαραϊσκάκη στο Φάληρο» αποτελεί μέχρι και σήμερα τριπλό ρεκόρ: Ρεκόρ του καλλιτέχνη σε δημοπρασία, ρεκόρ για ελληνικό έργο 19ου αιώνα σε δημοπρασία, αλλά και ρεκόρ για οποιοδήποτε έργο τέχνης έχει ποτέ πωληθεί από οποιονδήποτε οίκο σε δημοπρασία αφιερωμένη στην ελληνική τέχνη. Eκτός από το κορυφαίο αυτό αριστούργημα του Bολανάκη, πολλά άλλα έργα του έχουν επίσης πρωταγωνιστήσει στα Greek Sale του οίκου Sotheby’s, συγκεντρώνοντας το ενδιαφέρον Eλλήνων και ξένων συλλεκτών. Το «Λιμάνι του Bόλου τη νύχτα» άγγιξε τα €951.965 στη δημοπρασία τον Mάιο του 2007, και το «Aποθαυμάζοντας τα πλοία» δημοπρατήθηκε τον Nοέμβριο του 2003 και αγοράστηκε από Aγγλο έμπορο για €378.330.

Oσον αφορά την προτίμηση που δείχνουν στον Kωνσταντίνο Bολανάκη τα μέλη της ελληνικής αλλά και διεθνούς εφοπλιστικής κοινότητας, θεωρώ ότι αυτή είναι εύλογη λόγω της θεματολογίας των έργων του: Tα θαλασσινά θέματα, είτε έχουν ιστορικό περιεχόμενο είτε απεικονίζουν καθημερινές θαλασσινές ή ναυτικές σκηνές, ήταν τα αγαπημένα του καλλιτέχνη και, σε συνδυασμό με την ιδιαίτερη τεχνοτροπία του, ασκούν αναμφισβήτητα μια μαγεία σε όλους τους συλλέκτες, συμπεριλαμβανομένων και των εφοπλιστών.

Στο επερχόμενο Greek Sale του οίκου Sotheby’s έχουμε την τιμή να παρουσιάσουμε ένα ακόμη εντυπωσιακό σύνολο πέντε έργων του Bολανάκη. Το πρώτο είναι το «Πυροφάνι», ένα έργο που χρονολογείται από το 1899 και εκτιμάται μεταξύ £120.000 -180.000. Aυτός ο πίνακας αποτελεί περίτρανη απόδειξη όχι μόνον της αγάπης του καλλιτέχνη για τη θάλασσα και τα πλοία, αλλά συνάμα της γνώσης και του σεβασμού για τις παραδοσιακές και ανθεκτικές στον χρόνο τεχνικές των Eλλήνων ψαράδων.

Η εκμετάλλευση του Bολανάκη

«Ξέρετε πώς απέκτησαν μερικοί πολυτίμους εικόνας του Bολανάκη; Διά της μεθόδου των ιδιωτικών μαθημάτων. Προσεκάλουν τον καλλιτέχνη να «τελειοποιήσει» την κόρην των, την κάπως προχωρημένη. Hρχιζαν μαζί τάχα μια θαλασσογραφία την οποία εις πέντε, δέκα μαθήματα προς πέντε δραχμές το ένα, ο ζωγράφος την αποτελείωνε χωρίς να αφήσει ούτε πινελιά της μαθήτριάς του. Kαι ούτω αντί είκοσι πέντε ή πενήντα δραχμών το σπίτι εκείνο εκρεμούσε εις το σαλόνι του μια εικόνα του Bολανάκη». Γρηγόριος Ξενόπουλος, άρθρο για τον K. Bολανάκη στο «Nέον Aστυ», Iούλιος 1907

Οι ακριβότεροι πίνακες του Βολανάκη

ΕΡΓΟ ΗΜΕΡΟΜΗΝΙΑ ΤΙΜΗ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ

01. H αποβίβαση του Kαραϊσκάκη στο Φάληρο ―11 Nοεμβρίου 2008 £1.609.250/€1.970.855 146 x 218.9 εκ.

02. Tο λιμάνι του Bόλου τη νύχτα ―10 Mαΐου 2007 £647.200/€951.965 35 x 74 εκ.

03. Σπρώχνοντας προς τη θάλασσα ―10 Mαΐου 2007 £479.200/€704.854 50 x 87 εκ.

04. Kατά μήκος της ακτής ―17 Aπριλίου 2008 £423.700/€525.599 59,5 x 131 εκ.

05. H πυρπόληση της τουρκικής φρεγάτας ―12 Mαΐου 2005 £400.000/€585.162 79 x 154 εκ.

Το ψυχογράφημά του

«Kαι ήταν έτσι αδέξιος, ως ξένος μέσα εις τους ξένους, ανίκανος διά κάθε φροντίδα της ζωής, για κάθε βήμα υπολογισμένον που φέρει προς μια επιτυχίαν διά κάθε σοφήν πονηρίαν, διά κάθε περίτεχνον υπολογισμόν, για κάθε εκμετάλλευση του εαυτού του και του ταλέντου του. Aνίκανος εις τας ακροβασίας της ζωής είχε πάντα τας αδέξιας κινήσεις ενός χαμένου παιδιού που ζητεί με αγωνίαν τον δρόμον του». -Παύλος Nιρβάνας

• Γρηγόρης Παπαδογιάννης, ΕΙΚΟΝΕΣ

«Οταν έπαιζα με τον Πικάσο»...

• Eνα μικρό αγόρι θυμάται τον Πάμπλο Πικάσο ως έναν γενναιόδωρο άνθρωπο με τις αγκαλιές του, τα χάδια του και τα παιχνίδια μαζί του στο πάτωμα. Οταν, όμως ο μικρός Αντονι Πένροουζ, γιος του ζωγράφου Ρόλαντ Πένροουζ, μεγάλωσε, αντιλήφθηκε την πολιτική διάσταση τόσο των έργων όσο και της δράσης του Ισπανού ζωγράφου, η οποία, «παρότι παρούσα σε κάθε έκφανσή της, παραμένει γνωστή μόνο σε λίγους ανθρώπους».

Ο Αντονι Πένροουζ θυμάται στους «Τάιμς» στιγμές αποκαλυπτικές της πολιτικής του αυτής όψης, η οποία και φωτίζεται στην έκθεση «Πικάσο: Ειρήνη και Ελευθερία» που ξεκινάει στις 21 Μαΐου στην γκαλερί Τέιτ Λίβερπουλ.

Η αντίδραση του Πικάσο ήταν άμεση στον βομβαρδισμό της πόλης των Βάσκων, Γκερνίκα από τους Εθνικιστές του Φράνκο. Καθώς ολοκληρώνει την εμβληματικότερη εικόνα της σύγχρονης τέχνης, το έργο του «Γκερνίκα», έπειτα από παραγγελία της δημοκρατικής κυβέρνησης της Ισπανίας, δέχεται στο στούντιο του τον Ρόλαντ Πένροουζ και τον Χένρι Μουρ. Ενώ εκείνοι το παρατηρούν, ο Πικάσο επιστρέφει με μια λωρίδα χαρτιού υγείας στα χέρια, την οποία καρφιτσώνει στον γυμνό πισινό μιας εκ των ζωγραφισμένων γυναικών. «Εκεί» είπε ο Πικάσο, «βρίσκεται η πραγματική επίδραση του φόβου», αναφερόμενος στο ζωώδες αποτέλεσμα που προκαλεί ο τρόμος στο ανθρώπινο σώμα, θυμάται ο Αντονι Πένροουζ.

Το 1939, όταν οι γονείς του μικρού επισκέφτηκαν ξανά τον Πικάσο, εκείνος ζωγράφιζε το «Night fishing at Antibes» (Νυχτερινό ψάρεμα στην Αντιμπ), κατά πολλούς μια συμβολική μεταφορά της εποχής που η Γαλλία βυθιζόταν στη ναζιστική κατοχή. «Κατά τη διάρκεια του πολέμου ο Πικάσο υποστήριζε μέλη της Αντίστασης» γράφει ο μικρός Πένροουζ. «Συχνά τους έκρυβε και τους έδινε χρήματα.

Η Γκεστάπο τον είχε υπό στενή επιτήρηση, αλλά απέτυχε να του προσάψει οτιδήποτε. Το επαναστατικό του έργο ήταν τόσο καλά κρυμμένο που πολλοί τον κατηγόρησαν ότι δεν έκανε τίποτα ή ακόμα και για σύμπραξη. Εκαναν λάθος. Ηταν αριστοτέχνης στη διακριτικότητα και την απάτη».

Σε ηλικία 63 ετών, ο Πικάσο αποφασίζει να γίνει μέλος του γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος. Αλλωστε, και ο φίλος του, Πολ Ελιάρ, ήταν ήδη μέλος. Εως το τέλος παρέμεινε πιστός στο κίνημα, δημιουργώντας παράλληλα σχέδια και αφίσες για τους σκοπούς του.

Το περιστέρι του που κοσμούσε τα γραμματόσημα της Σοβιετικής Ενωσης και της Κίνας έμοιαζε να μην ικανοποιεί καμία από τις πλευρές του Ψυχρού Πολέμου, κάνοντας τον ίδιο να λέει: «Παντού με μισούν. Το προτιμώ έτσι».

• «Απολιτικός»

Παρότι ο Πικάσο παρακολούθησε και πολλά συνέδρια του κόμματος, οι φίλοι του «παρατήρησαν ότι ήταν σχεδόν απολιτικός» σημειώνει ο Πένροουζ. «Ηθελε απλώς να κάνει τέχνη και να βοηθάει τους ανθρώπους και το κόμμα σιωπηλά. Ομως, η ειρήνη, η ελευθερία, η αλήθεια και η δικαιοσύνη ήταν μη διαπραγματεύσιμες αρχές για τον Πικάσο».

Σοφία Στυλιανού, ΕΘΝΟΣ, 17/05/2010

Ατμοσφαιρικό «τοπίο» μύησης στο έργο του Πεντζίκη

• Eναν χώρο «τελετουργίας», ένα ατμοσφαιρικό «Τοπίο του είναι» δημιούργησε ο Μάριος Σπηλιόπουλος στο Eθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. Ο καλλιτέχνης εμπνέεται από το αφήγημα «Τοπίο του Είναι» του λογοτέχνη και ζωγράφου Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη (1908-1993) και δημιουργεί ένα περιβάλλον ανάγνωσης και μύησης στο έργο του Πεντζίκη.

Στο κείμενο που περιλαμβάνεται στο βιβλίο του «Μητέρα Θεσσαλονίκη» (1970) ο Πεντζίκης, πραγματοποιώντας ένα εσωτερικό ταξίδι αυτοσυνειδησίας, ταυτίζει μέλη του σώματός του με σημεία του γενέθλιου τόπου του, της Θεσσαλονίκης. Εκκινώντας από το υπαρξιακό ερώτημα «Ποιος είμαι; Δεν πιστεύω στη μορφή που παρουσιάζει ο καθρέφτης. Το είδωλο, όπως κι αν φωτιστεί, μ΄ αρετή ή με κακία, δεν υπάρχει», ο συγγραφέας χαρτογραφεί μια πολυστρωματική τοπογραφία της Θεσσαλονίκης, όπου το παρόν διασταυρώνεται με το μυθολογικό και ιστορικό του βάθος.

Ενα ξύλινο τραπέζι και μια κατεστραμμένη καρέκλα, ισορροπούν πάνω σε ποτήρια, τα οποία στέκονται σε μια μεταλλική δεξαμενή γεμάτη με νερό. Στην επιφάνεια του τραπεζιού έχει γραφτεί ολόκληρο το διήγημα με την παρεμβολή κλαδιών και σταυρών, στο ανοιγμένο συρτάρι με νερό βρίσκεται η περιγραφή για το κεφάλι, ενώ στο κάτω μέρος του τραπεζιού υπάρχει η αναφορά στα πόδια.

Στο μέσο του τραπεζιού κρέμεται από το ταβάνι ένας ηλεκτρικός γλόμπος. Αντικριστά με την καρέκλα ένα φωτεινό κουτί, με μια φωτογραφία του Πεντζίκη, σκαριφήματα του καλλιτέχνη με τη νεοδομία της Αγια-Σοφιάς κι ένα χειρόγραφο του ιστορικού Προκόπιου από το έργο του «Περί κτισμάτων» που βρήκε ο καλλιτέχνης στο Αγιον Ορος, συμπληρώνει το έργο.

Στους τοίχους του χώρου όπου φιλοξενείται το έργο, ο Μάριος Σπηλιόπουλος, μέσα από μια κοπιώδη διαδικασία που έλαβε τον χαρακτήρα πνευματικής άσκησης, αντέγραψε τις 1.099 λέξεις του κειμένου δημιουργώντας ένα περιβάλλον που αντλεί στοιχεία από το προσωπικό και λογοτεχνικό σύμπαν του συγγραφέα.

Μαζί με την εγκατάσταση παρουσιάζονται τρία νέα βίντεο που δημιούργησε ο καλλιτέχνης το 2010. Στα έργα αυτά παρακολουθούμε ταυτόχρονα έναν ηλικιωμένο άντρα που απαγγέλλει ολόκληρο το «Τοπίο του Είναι», καθώς και τρεις γυναίκες και ένα παιδί, που επαναλαμβάνουν αντίστοιχα τις πρώτες και την τελευταία φράση του διηγήματος.

• Εως 20/6

Η νέα εγκατάσταση του έργου «Το τοπίο του Είναι» (1997) παρουσιάζεται στο πλαίσιο της σειράς του ΕΜΣΤ, «Εργο του μήνα» με επιλογές από τη μόνιμη συλλογή του Μουσείου. Την έκθεση επιμελείται η Τίνα Πανδή. Διάρκεια έκθεσης: Εως 20/6.

Αντ. Καρ.,ΕΘΝΟΣ, 1705/2010

Η Photobiennale περιμένει το θαύμα

Η φετινή 21η διοργάνωση στη Θεσσαλονίκη περιελάμβανε λίγο πρωτογενές υλικό και ακόμη λιγότερες φρέσκες ιδέες

• Του Σπυρου Γιανναρα, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 16 Mαϊου 2010

Τα καλλιτεχνικά σινάφια στην Ελλάδα είναι μικρά. Aλλά οι γκρίνιες, οι αντιπαραθέσεις και οι ρήξεις συχνά είναι μεγάλες. Τριγυρίζοντας τις φωτογραφικές εκθέσεις αναγνωρίζεις και σιγά σιγά γνωρίζεις το σινάφι των Ελλήνων φωτογράφων. Κυρίως όμως συνηθίζεις την γκρίνια. Η επωδός είναι γνωστή: Δεν παράγεται τίποτα, παντού μετριότητα και απογοήτευση κ. λπ.

Ξεκινώντας το Σαββατοκύριακο της Πρωτομαγιάς το ταξίδι για τη συμπρωτεύουσα και την 21η Photobiennale που διοργανώνει το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, ήμουν ψυχικά προετοιμασμένος για κάτι ανάλογο. Συνάμα όμως έτρεφα ελπίδες για την απρόσμενη έκπληξη.

Η Μπιενάλε της Θεσσαλονίκης είναι -τηρουμένων των διεθνών και εγχώριων αναλογιών- το βαρύ πυροβολικό μας. Οπως και ο αθηναϊκός Μήνας Φωτογραφίας δεν είναι απλώς μια μεγάλη έκθεση. Ούτε μια χούφτα εκθέσεων φωτογραφίας. Συνεπώς, οι πιθανότητες να διασταυρωθείς με πολύ καλά, αν όχι σπουδαία, έργα είναι μεγάλες.

Με θέμα τον «Τόπο»

Η πρώτη αίσθηση που αποκόμισα από το σινάφι -πριν ακόμα καταλάβω ποιος από τους παρόντες συμμετέχει στην έκθεση- ήταν αποκαρδιωτική. Οι αντιδράσεις κυμαίνονταν από την επιδεικτική αδιαφορία έως τη συντριπτική απόρριψη.

Γρήγορα όμως -μετά από μετ’ εμποδίων περιπλανήσεις σε κομβικά σημεία της πόλης (Γενί Τζαμί, Γεντί Κουλέ, Γαλλικό Ινστιτούτο, Μύλος, κ. λπ.) - κατάλαβα πως η πραγματικότητα ήταν διαφορετική και κυρίως πιο σύνθετη.

Οι περισσότερες εκθέσεις δεν παρουσίαζαν πρωτογενές έργο, αλλά είχαν μεταφερθεί αυτούσιες από κάποιο άλλο μουσείο ή γκαλερί. Ωστόσο, αυτό δεν έχει κατά βάθος μεγάλη σημασία εφόσον η Μπιενάλε κατορθώνει να παρουσιάσει ένα δείγμα από τις καλύτερες φωτογραφικές δουλειές διακεκριμένων Ελλήνων και ξένων φωτογράφων, να καταγράψει τη σύγχρονη τάση στη φωτογραφία και να προσφέρει τις προϋποθέσεις για τη «συνομιλία» των δημιουργών και των έργων τους.

Στην Μπιενάλε συμμετείχαν καλλιτέχνες από κάθε πεδίο της φωτογραφίας και εικαστικοί που χρησιμοποιούν τη φωτογραφία για τη δημιουργία καλλιτεχνικών έργων. Οπως συμβαίνει συχνά τα τελευταία χρόνια, πολλοί φωτογράφοι παρουσίασαν υπό ενιαίο τίτλο πολύ ετερόκλητες φωτογραφίες, τόσο όσον αφορά στο μέγεθος (πανοραμική, μικρό ή μεσαίο φορμά), αλλά και όσον αφορά στον καλλιτεχνικό τύπο της φωτογραφίας (στιγμιότυπο, τοπίο, πορτρέτο, αλλά και φωτογραφίες με έμφαση στη σύνθεση, στη γεωμετρία ή με κεντρικό άξονα τη ματιέρα ή το χρώμα κ. λπ.).

Η εντύπωση που αποκομίζει συχνά κανείς είναι πως η γενική θεματική της Μπιενάλε ο «Τόπος» είναι ένα μη θέμα που μπορεί δυνητικά να περιλάβει τα πάντα. Αίσθηση ιδιαίτερα έντονη στην περίπτωση της έκθεσης «Πτυχές του χώρου» του διακεκριμένου φωτογράφου Νίκου Μάρκου. Η έκθεση αυτή, η οποία περιελάμβανε πολύ καλές ομολογουμένως φωτογραφίες, έμοιαζε να μη διαθέτει ραχοκοκαλιά, ενώ οι ελάχιστες αποστάσεις μεταξύ των κάδρων δεν επέτρεπαν στις φωτογραφίες «να αναπνεύσουν», δημιουργώντας μιαν αίσθηση «φλυαρίας» στο μάτι τού μη εξοικειωμένου θεατή. Σε πολλές ακόμη περιπτώσεις ένας μικρός περιορισμός του αριθμού των εκτιθέμενων έργων θα επέτρεπε την καλύτερη παρουσίαση ενός πιο ενιαίου και λιγότερο ασαφούς συνόλου.

Καλλιτεχνικός διάλογος

Πολύ επιτυχημένη ωστόσο ήταν η απόπειρα δημιουργίας ενός διαλόγου των εικόνων του Μάρκου με εκείνες της Γερμανίδας Ινγκε Ράμποου που παρουσιαζόταν στον ίδιο χώρο. Τα ορυχεία της Ράμποου, αν και εντυπωσιακά, γεννούσαν ωστόσο ένα έντονο αίσθημα «d�‡ vu».

Κατά κοινή ομολογία ο «επαρκής αναγνώστης» της φωτογραφικής τέχνης είχε συχνά την αίσθηση πως τα όρια μεταξύ της «επιρροής» και της «αντιγραφής» παραμένουν σε πολλές περιπτώσεις δυσδιάκριτα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, οι υποβλητικές φωτογραφίες της Ζενβιέβ Χόφμαν που έμοιαζαν να προέρχονται από τον φακό του Γιόζεφ Κουντέλκα.

Φίλος φωτογράφος μου εκμυστηρεύτηκε πως είχε την αίσθηση ότι όλες οι φωτογραφίες είχαν τραβηχτεί από τον ίδιο φωτογράφο, που πειραματιζόταν ανάλογα με τις ιδέες και τις διαθέσεις του. Είναι αλήθεια ότι παρεμφερή ολόσωμα πορτρέτα συναντούσε κανείς σε ουκ ολίγες εκθέσεις. Από την άλλη, ο φωτογράφος κυνηγάει εν πολλοίς τις εικόνες που έχει δει και φέρει μέσα του, όπως ο συγγραφέας τα βιβλία που έχει διαβάσει.

Εν κατακλείδι στις περισσότερες εκθέσεις θα συναντούσες οπωσδήποτε δυο, τρεις ή πέντε εξαιρετικές φωτογραφίες. Ως σώματα έργων -από όσα πρόλαβα να δω δεδομένης και της αργίας της 1ης Μαΐου- θα ξεχώριζα οπωσδήποτε το «Land Ends» του Παύλου Φυσάκη, όπου οι λεζάντες δεν υπομνημάτιζαν απλώς, αλλά συνομιλούσαν με τις εικόνες ιδρύοντας μιαν αφήγηση, την «Πατρίδα» του Τούρκου Serkan Taykan, τη «Μια Χαραυγή στη δύση της» του Αλέξανδρου Βρεττάκου και το «Le serpent, le dragon et les ailes» της Hofman.

Το γεγονός ότι η Μπιενάλε δεν επιφύλασσε εξαιρετικές εκπλήξεις, η απουσία σπουδαίων έργων, η αίσθηση της προσκόλλησης σε μια αδιέξοδη επανάληψη ή η αντιγραφή θεμάτων και λήψεων δεν συνιστά μειονέκτημα της Μπιενάλε ή της ελληνικής παραγωγής. Αντικατοπτρίζει μια γενικότερη καθηλωτική τάση που πλήττει την ευρωπαϊκή -τουλάχιστον- φωτογραφία. «Εμείς στη Γαλλία», μου εξήγησε ο Γάλλος επιμελητής φωτογραφίας Σιλβέν Μπεσόν, «επιμένουμε πραγματοποιώντας κάθε χρόνο εφάμιλλες εκθέσεις που κινούνται στα ίδια επίπεδα, πιστεύοντας πως προσφέροντας στους φωτογράφους -ιδιαίτερα τους νεότερους- την ευκαιρία να βλέπουν τι κάνουν οι άλλοι και τι γίνεται αλλού (ακόμα κι αν γίνεται το ίδιο ακριβώς πράγμα) αυξάνουμε τις πιθανότητες να ξεπεταχτεί κάποια στιγμή το καινούργιο και το έκτακτο». Αυτό το έκτακτο, το θαύμα περιμένει και η Φωτογραφική Μπιενάλε...

Ελάχιστα κονδύλια

Η φετινή έκθεση γίνεται πραγματικά εκ των ενόντων και με την ψυχή στα δόντια. Στην ελληνική αυτή πραγματικότητα του «βλέποντας και κάνοντας» πρέπει κανείς να προσθέσει και την οικτρή οικονομική κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει η διοργανώτρια αρχή, το Φωτογραφικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, μετά την καταβαράθρωση του φετινού ετήσιου προϋπολογισμού του.

Η κρατική επιχορήγηση μειώθηκε από τα 390.000 ευρώ του 2008 στα 235.000 για το 2009 και αναμένεται να φτάσει τα 135.000 για το τρέχον έτος. Εξ ου και οι λιγοστοί υπάλληλοι του Μουσείου έχουν εννέα μήνες απλήρωτοι και το Μουσείο κατέστη ουσιαστικά ανίκανο να χρηματοδοτήσει εξ ολοκλήρου κάποια από τις προτεινόμενες εκθέσεις. Σε πολλές περιπτώσεις, οι φωτογράφοι χρηματοδότησαν τόσο τα τυπώματα όσο και τις κορνίζες των προς έκθεση έργων τους.

Η έκθεση με βασική θεματική τον «Τόπο» ξεκίνησε τον περασμένο Απρίλιο και θα ολοκληρωθεί τον ερχόμενο Σεπτέμβριο. Περιλαμβάνει 57 εκθέσεις στις οποίες συμμετέχουν 188 δημιουργοί από 25 χώρες (86 Ελληνες και 102 ξένοι). Πρόκειται για ένα μεγάλο εγχείρημα που λαμβάνει χώρα σε 35 διαφορετικούς εκθεσιακούς χώρους, στην πλειοψηφία τους εντός, αλλά και εκτός της πόλης της Θεσσαλονίκης.