Πυρπόλησε την Πόλη

• ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΕΓΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΤΣΟΚΛΗ

• Της Βίκυς Χαρισοπούλου

• TA NEA: Τετάρτη 31 Μαρτίου 2010

Οι φλόγες που «τύλιξαν» το Μέγαρο Σισμάνογλου ήταν ένα σχόλιο του εικαστικού καλλιτέχνη πάνω στην «κακή» χρήση της φωτιάς που χάρισε στον Άνθρωπο ο Προμηθέας
Μνήμες, αισθήσεις, κυτταρικές αρνήσεις και σύγχρονες αποδοχές, ούτια, σάζια, ζουρνάδες, λουλούδια, τσάι «love», ντονέρ και «κεφτετσί», ο Ζεκί Μουρέν και η Χάρις Αλεξίου στο ίδιο ράφι, σημαίες με την ημισέληνο, καλοψημένα σιμίτια, ερεθιστικά εκμέκ και στη μέση μια υπερμεγέθης κυανόλευκη να ανεμίζει, από τα μποφόρ του Βοσπόρου στην πολύβουη Λεωφόρο του Πέραν της Πόλης- νυν Λεωφόρο Ιστικλάλ...

Εκεί, στο μέσον των τριών χιλιομέτρων της πεζοδρομημένης οδού βρίσκεται το εντυπωσιακό μέγαρο του Ιωάννη Σισμάνογλου (Κωνσταντινούπολη 1820-1894), το μοναδικό ιδιοκτησίας του ελληνικού κράτους, που φιλοξενεί το Γενικό Προξενείο της Ελλάδας. Σ΄ αυτό το ελληνικό κτίριο... έβαλε βιντεο-φωτιά ο 80χρονος εικαστικός Κώστας Τσόκλης.

«Ο καλλιτέχνης οφείλει να ερεθίζει συνεχώς και να μην αρκείται στο να ικανοποιεί ανάγκες. Το πάθος δεν έχει καμία σχέση με τις ανάγκες. Το πάθος είναι έμπνευση και συχνά διαστροφή. Η τέχνη είναι και τα δύο» αναφέρει (στα τουρκικά) ένα από τα 50 κείμεναπίνακες του Κώστα Τσόκλη που εκτίθενται στο Σισμανόγλειο Μέγαρο της Κωνσταντινούπολης.

Τα κείμενα πλαισιώνουν- σχολιάζουν μια έκθεση «φλεγόμενων εικόνων», δηλαδή βίντεο που «πυρπολούν» τον πρώτο όροφο στον αριθμό 60 της Λεωφόρου Ιστικλάλ. Οι φωτιές που «έβαλε» στην Κωνσταντινούπολη αποτελούν ολοκλήρωση της εικαστικής του τριλογίας- διαλόγου με την Τουρκία που ξεκίνησε το 2003 με την εγκατάσταση «Αναστάσεις», στο Πολιτιστικό Κέντρο Τοπχανέ (όπου «ανάσταινε» μέλη αστικών οικογενειών Ελλήνων και Τούρκων της Πόλης), συνεχίστηκε με τον «Προμηθέα Δεσμώτη» (έναν εικαστικό ύμνο σ΄ εκείνον που έκλεψε τη φωτιά από τους θεούς) που παρουσιάστηκε το 2008 στην Ελλάδα και κλείνει με τούτη την έκθεσή του, υπό τον τίτλο «Η απρονοησία του Προμηθέα».

«Φλεγόμεναι φωτογραφίαι, γύρω μας, προβολαί, μυθολογικοί ήρωες που συναντούν ήρωας της ζωής μέσα από τον υλιστήρα της εμπειρίας του φλεγομένου καλοκαιριού του 2007, μας δίδουν την αίσθησιν ότι και εμείς ευρισκόμεθα εν μέσω φλογών», είπε στα εγκαίνια, ο Οικουμενικός Πατριάρχης κ. Βαρθολομαίος.

ΙΝFΟ

• «Η απρονοησία του Προμηθέα» στο Σισμανόγλειο Μέγαρο, Κωνσταντινούπολη, έως 23 Μαΐου 2010.

Καταγγελία για το «όπλο» του Προμηθέα

Η νέα εικαστική πρόταση του Κώστα Τσόκλη «παραπέμπει στη "μαύρη" όψη του πυρός που σχετίζεται μόνο με τις καταστροφές και αποτελεί καταγγελία για τον τρόπο που οι άνθρωποι χειρίζονται το "όπλο" που τους έδωσε ο Προμηθέας», εξηγεί η επιμελήτρια της έκθεσης, πρόεδρος του Δ.Σ. του -συνδιοργανωτή φορέαΚρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης, Κατερίνα Κοσκινά. Και η κριτικός τέχνης Μπεράλ Μάντρα, υπεύθυνη του εικαστικού προγράμματος «Κωνσταντινούπολη 2010, Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης»: «Ο Τσόκλης φέρνει στην επικαιρότητα ένα θέμα που σχετίζεται με το πνεύμα της εποχής: την ανάγκη να αναθεωρήσουμε τις σχέσεις μας με τη φύση, την ιστορία, την επιστήμη και την τεχνολογία, χρησιμοποιώντας την κοινή συλλογική γνώση». Η έκθεση-την οποία συνοδεύει τρίγλωσσος κατάλογος- είναι η πρώτη μεγάλη διοργάνωση στο πλαίσιο των εκδηλώσεων για την «Κωνσταντινούπολη 2010», των οποίων το μεγαλύτερο μέρος θα υλοποιηθεί μετά τον Ιούνιο.

Μιχαήλ Άγγελος Vs Ντα Βίντσι

• ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΚΟΝΤΡΕΣ ΜΕ ΙΣΤΟΡΙΑ

• Επιμέλεια: Μαίρη Αδαμοπούλου

• TA NEA: Τετάρτη 31 Μαρτίου 2010

Μια άγνωστη μάχη στους τοίχους του Παλάτσο Βέκιο της Φλωρεντίας έκρινε ποιος ήταν ο σπουδαιότερος καλλιτέχνης της Αναγέννησης. Και νικητής αναδείχθηκε ο...

O ένας ζωγράφισε το πιο μυστήριο... χαμόγελο στην Ιστορία της Τέχνης. Ο άλλος κατάφερε να φτιάξει ένα αριστούργημα από έναν κακοκομμένο όγκο μαρμάρου.

Στον λαιμό της Μόνα Λίζα οι πρώτοι θαυμαστές της έβλεπαν τον σφυγμό της να χτυπά. Στον Δαβίδ, οι πρώτοι θαυμαστές του δεν μπορούσαν να πάρουν τα μάτια τους από τις «ολοζώντανες» φλέβες του και τα «παλλόμενα» πλευρά του.

Λεονάρντο ντα Βίντσι και Μιχαήλ Άγγελος. Δύο ιδιοφυείς που έζησαν την ίδια εποχή, κάτω από τον ουρανό της Φλωρεντίας. Δύο αστέρια που άφησαν πίσω τους τα δύο πιο διάσημα έργα στην Ιστορία της Τέχνης. Δύο σκληροί αντίπαλοι, η κόντρα των οποίων θυμίζει την αντιζηλία των Πάμπλο Πικάσο και Ανρί Ματίς στον 20ό αιώνα. Δύο καλλιτέχνες που ακόμη και τα αριστουργήματά τους μοιάζουν σαν να είναι το ένα αρνητικό του άλλου: η Μόνα Λίζα, μια καθιστή γυναίκα που χαμογελά. Ο Δαβίδ, ένας όρθιος άνδρας που μορφάζει.

Ποιος μπορεί να αποφανθεί όμως ποιος από τους δύο είναι σημαντικότερος; Ποιος εκ των δύο δικαιούται περισσότερες σελίδες στην Ιστορία της Τέχνης; Μια προσεκτική ματιά στις δημιουργίες τους, μόνο μερικές ιδέες θα μπορούσε να μας δώσει.

Κι όμως, ο κύβος ερρίφθη πριν από 500 χρόνια. Η μάχη ανάμεσα στους δύο μεγάλους της τέχνης δόθηκε στη Φλωρεντία, ενώ ήταν και οι δύο σε ακμή. Η φλωρεντινή αριστοκρατία- και συγκεκριμένα ο γκονφαλονιέρε (αντίστοιχος του δόγη στη Βενετία) Πιέρο Σοντερίνι με τον Νικολό Μακιαβέλιαναθέτει το 1503 στον Λεονάρντο να ζωγραφίσει στη μία πλευρά της Αίθουσας των Πεντακοσίων, στο Παλάτσο Βέκιο. Θέμα του, η Μάχη του Ανγκιάρι, όπου η Φλωρεντία βγήκε νικήτρια το 1410.

Ο Λεονάρντο όμως, στον οποίο είχε ανατεθεί παράλληλα και η εκτροπή του Άρνου ποταμού, δεν ήταν ο μόνος που κλήθηκε να μεταφέρει τις μεμονωμένες μορφές του σε μια πολυπρόσωπη σύνθεση μεγάλης κλίμακας. Ο απέναντι τοίχος ανατέθηκε λίγο αργότερα (το φθινόπωρο του 1504) στον εχθρό του Μιχαήλ Άγγελο, ο οποίος κλήθηκε να αποτυπώσει τη Μάχη της Κασίνα, στην οποία και πάλι η Φλωρεντία είχε στεφθεί νικήτρια.

Οι ηγέτες της Φλωρεντίας πιστεύουν πως η αντιζηλία ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες θα φέρει γρήγορα και καλά αποτελέσματα. Ο Λεονάρντο όμως φιλοτέχνησε μόνο μέρος του έργου, το οποίο και δεν άντεξε στον χρόνο, ενώ ο Μιχαήλ Άγγελος σταματά τις προσπάθειές του σε προσχέδια. Και τότε νικητής ποιος αναδεικνύεται; «Το 1506, δύο χρόνια μετά την αντιπαράθεση, η Φλωρεντία είχε αποφασίσει ποιος από τους δύο ήταν ο σημαντικότερος», υποστηρίζει ο Ουαλός Τζόναθαν Τζόουνς που υπογράφει το βιβλίο «Τhe lost battles», το οποίο παρουσιάζεται σε εκτενές αφιέρωμα και στον βρετανικό «Guardian». «Και το βραβείο δεν ήταν χρηματικό. Ήταν να κοσμήσει τη Ρώμη, να καθορίσει την εικόνα του Βατικανού και να αφήσει τη σφραγίδα του στην τέχνη του μέλλοντος. Στο μεταξύ ο ηττημένος έφυγε χολωμένος από την Ιταλία παίρνοντας τον διάσημο πίνακά του, μαζί του...».

ΙΝFΟ

• Jonathan Jones, «Τhe lost battles», εκδ. Simon & Schuster, σελ. 320, τιμή: 12,49 στερλίνες (τιμή Αmazon.co.uk).

Από τον Σεπτέμβριο θα εκτίθεται ο μεγαλύτερος Πικάσο

• ΣΤΟ ΛΟΝΔΙΝΟ
  

Είναι το μεγαλύτερο έργο του Πικάσο. Είναι δέκα επί δέκα μέτρα και φιλοτεχνήθηκε το 1924. Αλλά το κοινό δεν μπορούσε να το δει γιατί από τότε που το απέκτησε το Victoria & Αlbert Μuseum του Λονδίνου, πριν από πενήντα χρόνια, δεν υπήρχε, ώς τώρα, ο χώρος ή το πλαίσιο για να εκτεθεί. Βέβαια δεν πρόκειται για ένα κοινό έργο. Ήταν ένα έργο που χρησίμευε ως αυλαία στο θρυλικό μπαλέτο Le train bleu (το γαλάζιο τρένο), που ανέβηκε στο Παρίσι το 1924 με κοστούμια της Κοκό Σανέλ, λιμπρέτο του Ζαν Κοκτό, χορογραφία της αδελφής του Νιζίνσκι, της Μπρονισλάβα Νιζίνσκα. Το κοινό θα μπορεί να το δει από τον Σεπτέμβριο στο Victoria & Αlbert Μuseum στο πλαίσιο μιας έκθεσης που εξερευνά τον κόσμο του διάσημου ρώσου ιμπρεσάριου Σερζ Ντιαγκίλεφ, του ανθρώπου που έδωσε τεράστια δυναμική στο μπαλέτο τον 20ό αιώνα.

Θα είναι λοιπόν μια έκθεση έργων όλων των διασημοτήτων με τις οποίες συνεργάστηκε ο Ντιαγκίλεφ, από τον Πικάσο και τον Ματίς μέχρι τη Σανέλ και τον Ιγκόρ Στραβίνσκι.

Οταν ο Πικάσο «γνώρισε» τον Στάλιν

Της ΠΑΡΗΣ ΣΠΙΝΟΥ, Επτά, Κυριακή 28 Μαρτίου 2010

Αναμφίβολα το πιο γνωστό αντιπολεμικό έργο του Πάμπλο Πικάσο είναι η «Γκερνίκα», που έγινε εν βρασμώ ψυχής το 1937, μετά το βομβαρδισμό του ομώνυμου βασκικού χωριού από τα γερμανικά αεροπλάνα.

O Πικάσο μπροστά σε μια φωτογραφία του Στάλιν, στη Σύνοδο για την Ειρήνη που έγινε στη Ρώμη το 1949

Υπάρχουν όμως κι άλλα πολλά έργα του κορυφαίου ζωγράφου του 20ού αιώνα, που αποκαλύπτουν έναν ακούραστο πολιτικό ακτιβιστή και υπέρμαχο της ειρήνης. Περίπου 150 από αυτά θα παρουσιαστούν σε μια ξεχωριστή έκθεση που εγκαινιάζεται στην «Τέιτ Λίβερπουλ», στις 21 Μαΐου. Εχει τίτλο «Ειρήνη και ελευθερία» και έρχεται να αποκαλύψει μια λιγότερο γνωστή πτυχή του Πικάσο: Πώς μετουσίωσε σε τέχνη την ιδεολογική και αισθητική αντίθεση της εποχής του Ψυχρού Πολέμου.

Η εικόνα που επικρατεί για τον Πικάσο είναι αυτή ενός ευφυούς, εξωστρεφή και γυναικοκατακτητή καλλιτέχνη. Ωστόσο, από το 1944 που εντάχθηκε στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα, ανέπτυξε πολύπλευρη πολιτική δράση, ώς το τέλος της ζωής του, το 1973: έγινε μέλλος του Κινήματος για την Ειρήνη, υποστήριξε οικονομικά τους ισπανούς εξόριστους της δικτατορίας του Φράνκο, εναντιώθηκε στο άπαρτχαϊντ της Νότιας Αφρικής αλλά και στην αμερικανική επέμβαση στο Βιετνάμ. Με τα έργα του ύψωσε τη φωνή του ενάντια στις ανισότητες, την καταπίεση, τον ρατσισμό. Ακόμα και το πορτρέτο του Νίκου Μπελογιάννη φιλοτέχνησε τον Μάρτιο του 1952, ένα λιτό εκφραστικό σκίτσο, συγκινημένος από τη δίκη του «Ανθρώπου με το γαρίφαλο», που προκάλεσε παγκόσμια κινητοποίηση.

«Πάντα ήμουν σε εξορία»

Η εμπειρία του από την εποχή του Φράνκο και τις αποτρόπαιες πράξεις των ναζί ήταν καταλυτική για την ιδεολογία του διάσημου ζωγράφου και την ανάγκη να την εκφράσει μέσω της τέχνης. Στο Παρίσι βρήκε στήριγμα, όπως διαβάζουμε στον κατάλογο της έκθεσης: «Πάντα ήμουν σε εξορία, αλλά τώρα δεν είμαι πια, τουλάχιστον μέχρι η Ισπανία να με υποδεχτεί και πάλι, το Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα έχει ανοίξει την αγκαλιά του για μένα...», έλεγε χαρακτηριστικά.

Η υποστήριξή του στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα ήταν ουσιαστική. Ομως όταν οι σύντροφοι τον πίεζαν να υιοθετήσει τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό στη ζωγραφική του, ο Πικάσο αντιστάθηκε σθεναρά, ακολουθώντας το προσωπικό του όραμα. Κι όταν τον κατηγορούσαν ότι δεν υπάκουε στον σοβιετικό καλλιτεχνικό φορμαλισμό και ότι η τέχνη του ήταν παρακμιακή και καπιταλιστική, αυτός απαντούσε: «Εγώ δεν προσπαθώ να συμβουλεύσω τους Ρώσους για την οικονομία τους. Αυτοί γιατί μου λένε πώς να ζωγραφίσω;»

Αντίθετος ήταν ο καλλιτέχνης, δημιουργώντας νέες εντάσεις, και με τους σοβιετικούς χειρισμούς στην Ουγγρική Επανάσταση του 1956 και στην επέμβαση στην Τσεχοσλοβακία το 1968. Πάντως, στο ενδιάμεσο, η Μόσχα είχε προλάβει να του απονείμει το Διεθνές Βραβείο Στάλιν για την Ειρήνη το 1951 και το ίδιο βραβείο που είχε μετονομαστεί σε Λένιν, το 1962.

Αρχικά, οι πολέμιοι του κορυφαίου ζωγράφου άφηναν να εννοηθεί ότι δεν είχε δημιουργήσει κάποιο έργο με σαφή αναφορά στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. «Δεν ζωγράφισα τον πόλεμο γιατί δεν είμαι από τους ζωγράφους που βγαίνουν έξω όπως οι φωτογράφοι για να αποτυπώσουν τη στιγμή. Αλλά δεν έχω αμφιβολία ότι ο πόλεμος είναι στους πινακές μου», τους απαντούσε. Πάντως επισκέφτηκε το Αουσβιτς και τη Βαρσοβία το καλοκαίρι του 1948 με την ευκαιρία της Συνόδου των Διανοούμενων για την Ειρήνη στην Πολωνία, όπου μίλησε εν θερμώ για τις διώξεις που υπέστη ο φίλος του Πάμπλο Νερούδα στη Χιλή.

Ενα χρόνο αργότερα του ζητήθηκε να κάνει την αφίσα μιας ακόμα διεθνούς ειρηνευτικής συνόδου που θα γινόταν στο Παρίσι. Βρισκόταν στο σπίτι του μαζί με τον Λουί Αραγκόν και έψαχνε για κάτι κατάλληλο, όταν ο φίλος του πρόσεξε τη λιθογραφία ενός περιστεριού που είχε χαρίσει στον Πικάσο ο Ματίς. Στα μάτια του Πικάσο το περιστέρι ήταν ένα πτηνό φονιάς και δεν καταλάβαινε πώς θα μπορούσε να γίνει σύμβολο ειρήνης. Τελικά ο Αραγκόν δικαιώθηκε και τα περιστέρια του Πικάσο έγιναν διαχρονικό σύμβολο, ενώ στόλισαν πολλές αφίσες του, σε διάφορες παραλλαγές. Αλλωστε, Παλόμα, που στα ισπανικά σημαίνει περιστέρι, ονόμασε και την κόρη που απέκτησε με τη Φρανσουάζ Ζιλό το 1949.

Ο Πικάσο δεν είχε γνωρίσει από κοντά τον Στάλιν, όμως του είχε αφιερώσει ένα έργο για τα 70ά γενέθλιά του: ένα χέρι που κρατάει ένα ποτήρι με κρασί και την ευχή «Στην υγειά σου, Στάλιν». Τον Μάρτιο του 1953, όταν ο σοβιετικός ηγέτης πέθανε, ο Λουί Αραγκόν που ήταν διευθυντής του περιοδικού «Les Lettres Francaises», και ο εκδότης του Πιερ Ντεξ ζήτησαν τη συνδρομή του Πικάσο για την πρώτη σελίδα.

Ο ίδιος φανταζόταν τον Στάλιν σαν μυθικό ήρωα, γυμνό, πάνω σε ένα σύννεφο. Γνωρίζοντας όμως τη θύελλα που θα προκαλούσε μια τέτοια εικόνα, οι φίλοι του προσπάθησαν να τον αποτρέψουν. Ο εκδότης έχει καταγράψει την αντίδραση του Πικάσο: «Ναι, αλλά τι γίνεται με τον ανδρισμό του Στάλιν; Του δίνεις γεννητικά όργανα όπως στα αρχαιοελληνικά αγάλματα και όλοι νευριάζουν. "Αυτά για τον Πατερούλη; Είναι πολύ μικρά". Ετσι, πηγαίνεις σε κάτι που ταιριάζει στον Μινώταυρο. "Τώρα τον βλέπεις σαν μανιακό του σεξ, σαν σάτυρο. Κρύψ' το, είναι αηδιαστικό". Και αν κάνεις κάτι στο ενδιάμεσο, τι θα σκεφτούν οι άλλοι; Πώς τον μειώνεις στον μέσο ανθρώπινο όρο».

«Επίθεση» στον «Πατερούλη»

Τελικά κατέληξε στο σκίτσο ενός νεαρού Στάλιν, με «ύφος ταυτόχρονα αθώο και αφοπλιστικά ειλικρινές», ωστόσο και πάλι δεν ικανοποιήθηκαν όλοι. Οι εκδότες της «France Nouvelle» για παράδειγμα, της εβδομαδιαίας έκδοσης της Κεντρικής Επιτροπής του Κομμουνιστικού Κόμματος Γαλλίας, είδαν το έργο σαν μια κατευθείαν επίθεση στο πρόσωπο του κραταιού και σεβάσμιου «Πατερούλη».

Ενας ακόμα ηγέτης, ο Φιντέλ Κάστρο, ήταν θαυμαστής του Πικάσο και μάλιστα του είχε στείλει δύο επιστολές για να εκφράσει τα συναισθήματά του. Ενδιαφερόταν μάλιστα να στήσει ένα γλυπτό του με το περιστέρι της Ειρήνης στην Αβάνα, ωστόσο τους πρόλαβε το 1962 η περίφημη «Κρίση των πυραύλων» που έφερε στα άκρα τις σχέσεις Κούβας και ΗΠΑ. Την εποχή εκείνη ο Πικάσο ζωγράφισε ένα ακόμα σημαντικό έργο, την «Αρπαγή των Σαβίνων γυναικών» που παραπέμπει στην αρχαία ρωμαϊκή ιστορία, ενώ ταυτόχρονα αποτελεί άμεσο σχόλιο για την απειλή του Τρίτου Παγκόσμιου Πολέμου και τον φόβο ενός πυρηνικού Αρμαγεδδώνος.

Ο Πικάσο ήταν παρών εκεί που έπρεπε, ωστόσο σπανίως μιλούσε για πολιτική. Οπως είχε επισημάνει το 1968: «Εδώ και καιρό κατέληξα στο συμπέρασμα ότι, εάν απαντούσα σε τέτοιες ερωτήσεις, θα έπρεπε να αλλάξω το επαγγελμά μου και να γίνω πολιτικός. Αλλά αυτό είναι, ασφαλώς, αδύνατον». *

Ελάχιστες αγιογραφίες έχουν σήμερα ψυχή

Μια σύγχρονη μεταβυζαντινή προσέγγιση στον κόσμο των εικόνων. Χρώματα φωτεινά και ζεστά που αποτυπώνουν ιερά πρόσωπα μεταξύ γης και ουρανού, αποπνέοντας μια αίσθηση ευγένειας και θαλπωρής.

«Νυμφίος»: ένα από τα έργα της έκθεσης

Εικαστικός με ξεχωριστή έφεση στην αγιογραφία, η Τίνα Μάσχα παρουσιάζει την καινούργια της έκθεση «Στο πέρασμα των αιώνων», που εγκαινιάζεται απόψε στις 8 μ.μ. στην αίθουσα τεχνών «Γ. Καρύδης» στη Φιλοθέη (Αριάδνης 13 και Νιόβης, τηλ.: 210-6749860) και θα διαρκέσει έως τις 10 Απριλίου.

Η εικαστική προσέγγιση των εικόνων σας βασίζεται στη βυζαντινή τέχνη. Πού δίνετε περισσότερη έμφαση;

«Ξεκινώντας αυτή τη σειρά δεν θέλησα να αλλάξω ούτε τα πρόσωπα ούτε τις συνθέσεις. Η διαφορετικότητα της "αγιογραφίας" μου έγκειται στο γεγονός ότι παρασύρω τον θεατή μέσω της τεχνικής και του χρώματος στην επαφή με τον εαυτό του. Εμφαση δίνω στις ματιές των "Πορτρέτων" μου. Είναι τα παράθυρα που αφήνουν το Φως να σε ζεστάνει».

Ο τίτλος «Στο πέρασμα των αιώνων» έχει μια ιδιαίτερη σημασία;

«Ναι, θέλω να δείξω την πορεία των ανθρώπων στην αναζήτηση και επαφή τους με το Θείο. Από την εποχή που ο άνθρωπος άρχισε να αστικοποιείται και να "ξεφεύγει" από τις Θεότητες-Πνεύματα, αναζητεί, αναρωτιέται... Νιώθει τον εγκλωβισμό της ψυχής στο σώμα του και αποζητά την απελευθέρωση-λύτρωση που μόνο μέσω της Σταύρωσης-Ανάστασης επιτυγχάνεται. Η ψυχή του από τη στιγμή που γεννιέται φυλακίζεται στον Σταυρό του σώματος. Η υλική ύπαρξη του ανθρώπου σχηματίζει τον Σταυρό (αν σταθούμε όρθιοι με τα χέρια ανοιχτά, έχουμε την ακριβή στάση). Για να επιτευχθεί λοιπόν η Ανάσταση, η "Ανω-Στάση", χρειάζεται η υπέρβαση της ύλης. Γι' αυτό και ανά τους αιώνες, ο Υιός του Θεού γεννιέται από Γήινη Μήτρα και Ουράνιο Σπέρμα... Στο πέρασμα των αιώνων σταυρώνεται και ανασταίνεται, μια εξακολουθητική κίνηση μεταξύ γης και ουρανού. Μυείται και μυεί στη μόνη αλήθεια, το Φως. Για να απελευθερωθεί και να ελευθερώσει».

Η ενασχόλησή σας με τις εικόνες από πού πηγάζει; Η χιώτικη καταγωγή σας έχει παίξει ρόλο;

«Εφυγα από τη Χίο στην εφηβεία μου, ως εκ τούτου η μνήμη μου έχει συγκρατήσει τα ψηφιδωτά της Νέας Μονής, τις κατεστραμμένες τοιχογραφίες από τους Τούρκους μαζί με την ενετική τεχνοτροπία. Ολα αυτά συνυπάρχουν κατασταλαγμένα μέσα από την εικαστική μου πορεία και ξεχύνονται ως χρώμα-τεχνική σηματοδοτώντας την τελευταία μου δουλειά. Το ότι ήθελα να περάσω στον θεατή τη θαλπωρή και τη θεραπευτική δύναμη της εικόνας, να ακουμπήσω ψυχές προσφέροντάς τους τη γαλήνη ήταν η αφορμή. Για να επιτύχω το επιθυμητό αποτέλεσμα, έπρεπε να "καθαρίσω" τη δική μου ψυχή, αδειάζοντας ό,τι "σκουπίδι" είχε μαζέψει. Καταδύθηκα στις χρωματικές αρμονίες της πηγής που επέδρασε ως καθαρτήριο και ξεκίνησα το ταξίδι».

Οι ορθόδοξες χριστιανικές εικόνες εκτός από δέος και σεβασμό μπορούν να προσφέρουν και μια θαλπωρή, μια θεραπευτική δύναμη;

«Οπως αγιογραφούνται σήμερα, θα τολμήσω να πω ελάχιστες. Και αυτές οι ελάχιστες ξεχωρίζουν από την ψυχή που "καταθέτει" ο αγιογράφος. Οι εποχές έχουν αλλάξει. Το εμπόριο των εικόνων ακόμα και σε ιερούς ονομαζόμενους χώρους κατέστρεψε όλη την ενέργεια της επαφής. Από μόνες τους είναι κυριολεκτικά εικόνες, καλαίσθητες ή χωρίς αισθητική. Για να μπορέσουν να ανοίξουν τον δίαυλο επικοινωνίας με το Θείο και να λειτουργήσουν ως δέκτης της θεραπευτικής δύναμής του, βοηθώντας τον άνθρωπο που λόγω της υπόστασής του χρειάζεται στήριγμα, πρέπει να "φορτιστούν" με αγνή καθαρή ενέργεια, που μόνο ο αγιογράφος μπορεί να τη δώσει».

• Του ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΙΔΑΛΗ, Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 29 Μαρτίου 2010

Στο αίσθημα του Νέρωνα

«Η νερώνειος συμπεριφορά, τουτέστιν η τάση για εμπρησμό του Ρωμαίου αυτοκράτορα (37-68 μ.Χ.) που κατέλαβε τον Κώστα Τσόκλη, είχε στόχο την αισθητική της απειλής. Ευδαίμων, θρονιάστηκα σε μια πολυθρόνα στιλ Ανγκλέ, από εκείνες τις απομιμήσεις χρυσοποίκιλτου πατιναρισμένου ξύλου ενδεδυμένου με μπροκάρ ύφασμα, στον πρώτο όροφο του Σισμανόγλειου, όπου τα σαλόνια του μεγάρου-προξενείου, και το καταευχαριστήθηκα.

Η φωτιά προβάλλεται σε όλους τους τοίχους του Σισμανόγλειου, αλλά γίνεται ορατή και έξω από το κτίριο

Μπροστά μου, οι φλόγες τύλιγαν τα παράθυρα, λες και όλα είχαν γίνει σαν τα ξύλινα σπίτια της παραλίας του Βοσπόρου, τα περίφημα «γιαλιά» που συνεχώς καίγονται και απολάμβανα ως άλλος Νέρων. Η απειλή και η ταχύτατη κάθοδος ώς την έξοδο στην Ιστικλάλ Καντεσί ήρθε μέσω της ζέστης, που έγινε αφόρητη (πλην της μίμησης της πυρκαγιάς, που σε βάζει σε ένα κλίμα, είναι και η τεχνολογία που προκαλεί θέρμη), ενώ η σκέψη έφυγε από τα Μέγαρα του Πέρα και τα καλντερίμια των Οθωμανών, πηγαίνοντας κατ' ευθείαν στον Τιμαίο του Πλάτωνα και εκείνο το «διό δη πυρ μεν εις άπαντα διελήλυθε μάλιστα, αήρ δε δεύτερον, ως λεπτότητι δεύτερον έφυ, και τάλλα ταύτη» (τουτέστιν, η φωτιά εισχωρεί σε όλα τα άλλα είδη στο μεγαλύτερο βαθμό, αμέσως μετά ο αέρας δεύτερος στη λεπτότητα των μορίων και ακολουθούν τα υπόλοιπα).

Ο Πλάτων, βέβαια, μιλά για το σύμπαν και ο Τσόκλης για την «Απρονοησία του Προμηθέα», το γεγονός ότι κάτι του ξέφυγε στην ανάγκη του να δώσει φως-φωτιά στον άνθρωπο και προκάλεσε καταστροφή.

Αλλά τι τα θέλετε; Η φωτιά, αρχή της δημιουργίας του κόσμου, άρα γέννηση αλλά και πόνος, καταστροφή, θάνατος έως την αναγέννηση του νέου κύκλου, καταλήγει ταυτόσημη έννοια με πολλές και διαφορετικές αναγνώσεις. Από τη φωτιά που καίει έως τον σκεπτόμενο που οφείλει να «καεί» στη μοναξιά της απελπισίας του.

Διαβάζουμε στα κείμενα της Κατερίνας Κοσκινά και της Μπεράλ Μαντρά για τις φωτιές στην Ελλάδα του 2007, γεγονός που παραπέμπει την έμπνευση του Τσόκλη στον σχολιασμό της αρνητικής άποψης των πραγμάτων, για το διεθνές σκηνικό, για τη φωτιά αείζωη, για τη λάμψη του παραδείσου και τη φωτιά της κόλασης. Το έργο έχει πολλές και ποικίλες αναγνώσεις. Μπορεί να υπομιμνήσκει τις ιστορικές φωτιές της Πόλης, που επέδρασαν πολιτικοδιπλωματικά, την αρχή και το τέλος των πραγμάτων, το σύγχρονο πολιτικοκοινωνικό γίγνεσθαι, τον πόλεμο που παρακολουθούμε από την τηλεόραση, σύγχρονη εστία που ενώνει και αποξενώνει τους ανθρώπους. Και επειδή η Τουρκάλα φίλη μας Μπεράλ Μαντρά μιλά για την ελληνοτουρκική φιλία, θα μας άρεσε να αναγνώσουμε στην «Απρονοησία του Προμηθέα», έκθεση που εγκαινιάστηκε ανήμερα την 25η Μαρτίου, την ανάγκη της κατάργησης της φωτιάς, των εξοπλισμών, δηλαδή, στους οποίους υποχρεώνονται και οι δύο χώρες, έτσι όπως ο πολιτισμένος κόσμος τις καταδίκασε σε ρόλους «προαιώνιων» εχθρών.

Να συνεχίσουμε τη φιλολογία περί των εννοιών του έργου; Ευφυείς άνθρωποι είσαστε, το βρίσκω περιττό. Επιπλέον, μπορώ να σας παραπέμψω σε ένα από τα αποφθέγματα του Τσόκλη, που αναγράφονται στο βιβλίο-κατάλογο της έκθεσης.

«...Βλέπω τη σύγχρονη τέχνη σαν ένα σπαράσσον ον, που ψάχνει απεγνωσμένα να βρει ένα πρόσωπο, γι' αυτή την απρόσωπη ή πολυπρόσωπη κοινωνία στην οποία σήμερα ζούμε. Και θεωρώ ότι η προσπάθεια της ανεύρεσης είναι πιο ελκυστική από την αποκάλυψη μιας μορφής, που θα μπορούσε πράγματι να αντιπροσωπεύει τη στιγμή μας. Πιο πολύ με ενδιαφέρει δηλαδή η αγωνία από τη λύτρωση, εκτός και η ίδια η προσπάθεια είναι τελικώς η μορφή».

Ας έρθουμε, λοιπόν, στο εικαστικό έργο απελευθερωμένο από τις σημασίες του. Το βίντεο που χρησιμοποιήθηκε γυρίστηκε από τον σκηνοθέτη Χρόνη Πεχλιβανίδη και οι φωτογραφίες είναι του Γιώργου Τριανταφύλλου. Εκαναν εξαιρετική δουλειά, όπως εξαιρετική είναι και η τελική οργάνωση της εικόνας από τον δεξιοτέχνη Μάκη Φάρο. Ο θεατής, τώρα, βρίσκεται αντιμέτωπος στην είσοδό του στο Σισμανόγλειο με τη φωτιά, που προβάλλεται σε όλους τους τοίχους του πρώτου ορόφου και του δεύτερου ορόφου, περιλαμβανομένων και των κουρτινών, με επιπλέον προβολή μέσω των παραθύρων στο εξωτερικό του κτιρίου. Οι περιπατητές, δηλαδή, της πολυπληθούς Ιστικλάλ, αν σηκώσουν τα μάτια ψηλά να δουν τη φωτιά από τον δρόμο.

Στον πρώτο όροφο υπάρχει μια φωτογραφία, σύνδεση με την εξαιρετική έκθεση που είχε κάνει ο Τσόκλης στο Τοφάν-ι-Αμίρ, στην Πόλη το 2003, με τις «Αναστάσεις», ζωντανές φωτογραφίες Κωνσταντινουπολιτών. Είναι η φωτογραφία μιας τριμελούς οικογένειας που καίγεται τελικά, στη φωτιά που έχει δημιουργήσει.

Το έργο «Η Απρονοησία του Προμηθέα» ανήκει στο είδος του εικαστικού θεάματος, που συναρπάζει. Νομίζω ότι μπορεί να μεταφερθεί οπουδήποτε και να είναι εξίσου δυνατό, δεδομένου ότι ουδείς τόπος το προσδιορίζει. Παράδειγμα, το έργο «Αναστάσεις» που είχε συγκλονίσει στην Πόλη, μεταφερόμενο την περασμένη άνοιξη στην Αθήνα στο «Σχολείο», ένιωσα ότι έχανε ένα μέρος της σημασίας και της λάμψης του, πράγμα που δεν γίνεται με τις φωτιές.

Η απρονοησία, τώρα, του Τσόκλη (αχ αυτός ο ναρκισσισμός του καλλιτέχνη) είναι, κατά τη γνώμη μου, τα έργα ζωγραφικής, μικρά τελάρα με γραφές στα τούρκικα καθώς και τα μεγάλα τελάρα-δέντρα. Οχι δα ότι επηρεάζουν το σύνολο. Καθόλου. Απλώς τα νιώθεις περιττά, σε ένα τόσο μεγάλο νερώνειο θέαμα, που σε παραμυθιάζει. *

Εδώ κι Εκεί

ΕΧΟΥΜΕ πετριά εμείς οι Ελληνες με την Πόλη. Γι' αυτό και είμαστε οι πιο τακτικοί επισκέπτες-τουρίστες, με αποτέλεσμα να διαθέτουμε και τεκμηριωμένη άποψη για την ανάπτυξη αυτής της πόλης-καλλονής.

ΜΕΡΙΚΕΣ διαπιστώσεις. Τα άθλια ντορμούς, αυτά τα ταξί δίχως ταξίμετρο, έχουν καταργηθεί. Οσο για σκουπίδι, πρέπει να ψάχνεις για να το βρεις. Απαστράπτουσα η βασιλεύουσα (της γοητείας) με το πράσινο να πληθαίνει συνεχώς, αφού οι δήμαρχοι κάθε τόσο ορίζουν και άλλους δρόμους πεζόδρομους, δίχως να επιτρέπουν την κακοποίησή τους από δημότες, με δένδρα και φυτά. Το μπαχτσίς, που θέλουμε να πιστεύουμε ότι μας κληροδότησαν εκείνοι, στην Ιστανμπούλ έχει τα όριά του, ως φαίνεται. Ούτε που θα μπορούσαν να διανοηθούν οι Τούρκοι το αίσχος της πλατείας Κολωνακίου, για παράδειγμα, όπου οι κάτοχοι των καφέ πληρώνουν από 100.000 ευρώ έκαστος στον Δήμο Αθηναίων, για να εγκλωβίσουν σε περιττά κάγκελα τους πελάτες τους.

ΟΙ ΠΑΛΙΕΣ οθωμανικές γειτονιές αναστηλωμένες πλήρως και όλα τα βιβλιοπωλεία στις προθήκες διαθέτουν τους τέως απαγορευμένους τομούς για τις χριστιανικές εκκλησίες και τους βυζαντινούς χριστιανούς αυτοκράτορες.

Η ΑΓΙΑ-ΣΟΦΙΑ απολαμβάνει μια εξαιρετική συντήρηση. Στα δύο χρόνια που είχα να την επισκεφτώ, διαπίστωσα ότι ήρθαν στην επιφάνεια και άλλες εξαιρετικές τοιχογραφίες.

ΡΕΠΟΡΤΑΖ. Μεγάλο μέρος των χρημάτων, που η Ευρώπη έδωσε για την Πολιτιστική Πρωτεύουσα 2010, δηλαδή την Κωνσταντινούπολη, διατέθηκε σε έργα υποδομής, με πρωτεύον την Αγια-Σοφιά. Σοφό;

ΕΠΙΜΥΘΙΟΝ. Επιβεβαιώνεται η γνώμη του Κεμάλ Ατατούρκ ότι οι Ελληνες είναι έξυπνος λαός με ανίκανους πολιτικούς και οι Τούρκοι το ακριβώς αντίθετο.

ΑΛΛΑ τι τις θέλω τις συγκρίσεις στα ανόμοια;

• Από τη ΜΑΡΙΑ ΜΑΡΑΓΚΟΥ, Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 29 Μαρτίου 2010

Γυναικεία πρωτοπορία χωρίς χάσμα γενεών

Μετά την τεράστια επιτυχία της έκθεσης «Ερως από τη Θεογονία του Ησιόδου στην ύστερη Αρχαιότητα» (έως 11/4), το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης συνεχίζει να διατηρεί τον πήχυ ψηλά. Ετσι, από τις 12 Μαΐου θα φιλοξενήσει έργα της διεθνούς φήμης Γαλλίδας γλύπτριας Λουίζ Μπουρζουά, αλλά και της Βρετανής Σάρα Λούκας, που δεν αποκλείεται να έρθει και στην Αθήνα. Δύο ακόμη εκθέσεις, λοιπόν, εξαιρετικού ενδιαφέροντος.

Λουίζ Μπουρζουά

Ο πυρήνας της έκθεσης της 99χρονης Μπουρζουά στο αθηναϊκό μουσείο αποτελείται από τη γνωστή σειρά έργων Personages (Πρόσωπα). Πρόκειται για μεγάλων διαστάσεων γλυπτά με σουρεαλιστική αναφορά και τοτεμική εμφάνιση, που σκαλίστηκαν το 1947-1953 αρχικά σε ξύλο, για να αποδοθούν αργότερα σε μπρούντζο. Αυτά τα ανθρωποκεντρικά έργα σχεδιάστηκαν για να παρουσιαστούν ως σύνολα κοινωνικών ομάδων από ιστάμενες μορφές, σε αντιδιαστολή με οποιαδήποτε ιδέα πατριαρχικής «μνημειακότητας». Μαζί με ορισμένα νεότερα κιονόσχημα γλυπτά της Μπουρζουά από ατσάλι και ύφασμα, αποτελούν σημαντική συνεισφορά στη γλυπτική του 20ού αι., καθώς αναμοχλεύουν κεντρικά θέματα και εμμονές στο κοσμο-όραμα της καλλιτέχνιδας.

Θα δούμε, όμως, και το περίφημο γλυπτό Avenza Revisited ΙΙ (1968-1969), που εντάσσεται στη σειρά των «ανθρωπομορφικών» τοπίων, με τις οποιεσδήποτε προεκτάσεις, εμπνευσμένο από την Avenza, την πλούσια σε μάρμαρο περιοχή της Καράρα στην Ιταλία, όπου η Μπουρζουά επεξεργάστηκε την πέτρα. Θα παρουσιαστούν στο σύνολο οχτώ αντιπροσωπευτικά γλυπτά έργα της σειράς. Δύο ακόμα gouaches από τη νεότερη σειρά ζωηρών, χρωματικά, ζωγραφικών έργων αποκαλύπτουν την εμφατική ενασχόληση της δημιουργού με τις διάφορες πτυχές της ανθρώπινης σεξουαλικότητας και αναπαραγωγής.

Η 48χρονη Σάρα Λούκας θα μας φέρει τα έργα από τη νέα της σειρά, με τίτλο Nuds. Μια αυτοβιογραφική, όπως άλλωστε συνηθίζει, σειρά που κινείται πέρα από την κριτική των δύο φύλων, η οποία χαρακτήριζε τη δουλειά της τη δεκαετία του '90. Προχωρά, έτσι, τα πρωιμότερα παραστατικά γλυπτά της σε πιο αφαιρετικές μορφές. Εδώ είναι έντονη η επιρροή από καλλιτέχνες της βρετανικής γλυπτικής του 20ού αιώνα, όπως η Μπάρμπαρα Χέπγουορθ και ο Χένρι Μουρ, καθώς και από τη Λουίζ Μπουρζουά κ.ά. Οπότε η συνύπαρξη των δύο καλλιτεχνών στο ίδιο μουσείο αποκτά και γι' αυτό τον λόγο ξεχωριστό ενδιαφέρον.

Η Σάρα Λούκας ανήκει στη γενιά των Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών (Young British Artists) που εμφανίστηκαν κατά τη δεκαετία του '90. Αποφοίτησε από το Goldsmith College το 1987 και ήταν από τους καλλιτέχνες που συμμετείχαν στη θρυλική ομαδική έκθεση Freeze (1987), την οποία οργάνωσε ο Ντάμιεν Χιρστ και όρισε το κίνημα των Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών (ΥΒΑ). Στην έκθεση συμπεριλαμβάνονταν, μεταξύ άλλων, έργα των Τρέισι Εϊμιν, Γκάρι Χιουμ, Λίαμ Γκίλικ.

Η Λούκας φιλοτεχνεί γλυπτά από πλήθος ετερογενών και συχνά αναπάντεχων καθημερινών υλικών, όπως φθαρμένα έπιπλα, ρούχα, φρούτα, λαχανικά, εφημερίδες, τσιγάρα, αυτοκίνητα, ρητίνη, γύψο, λάμπες νέον και light fittings. Η εξαθλίωση, που παρουσιάζουν πολλά από τα έργα της, υποκρύπτει τα σοβαρά και πολύπλοκα θέματα τα οποία θίγει με το έργο της. Παρουσιάζει συνεχείς αναφορές στο ανθρώπινο σώμα, θέτοντας υπό εξέταση τους παραδοσιακούς ορισμούς των δύο φύλων.

* Διάρκεια και των δύο εκθέσεων έως τις 19 Σεπτεμβρίου.

• Φ. Μπ., Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 29 Μαρτίου 2010

«Ο καλλιτέχνης και η μητέρα του» με τα σβησμένα χέρια

Woman with a Palette

Εργα του μοναχικού ζωγράφου Αρσίλ Γκόρκι, στην Tate Modern

Tου Ηλια Μαγκλινη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 28/03/2010

Μπαίνοντας στην αίθουσα όπου φιλοξενείται η ρετροσπεκτίβα που οργανώνει η Tate Modern του Λονδίνου στον Αρσίλ Γκόρκι, τον Αρμένιο ζωγράφο που έζησε και δημιούργησε στην Αμερική από τη δεκαετία του ’20 έως και το 1948, χρονιά του εκούσιου θανάτου του, βρίσκεται κανείς περιτριγυρισμένος από τα νεανικά του έργα. Καμβάδες με χυμούς από χρώματα και σχήματα, στο μεταίχμιο του σουρεαλισμού και του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, έργα μιας πολύ ιδιαίτερης, μοναχικής καλλιτεχνικής χειρονομίας που κατέστησε τον αινιγματικό Γκόρκι κεντρική μορφή στο καλλιτεχνικό στερέωμα των ΗΠΑ εκείνη την εποχή.

Πολύ γρήγορα όμως, ήδη από την κεντρική είσοδο της έκθεσης, τη ματιά σου «κλέβει» ένας πίνακας που βρίσκεται στο απώτατο άκρο, στον τοίχο της τρίτης διαδοχικής αίθουσας της συνολικής έκθεσης. Ο τίτλος του έργου είναι «Ο καλλιτέχνης και η μητέρα του», πίνακας που τυράννησε τον Γκόρκι από το 1926 έως και το 1942 - δεκαοχτώ ολόκληρα χρόνια. Για την ακρίβεια, υπάρχει μια ακόμα εκδοχή του ίδιου πίνακα, την οποία ο Γκόρκι είχε δουλέψει από το 1926 έως το 1936. Σε κάθε περίπτωση, πίσω από αυτό τον πίνακα, κρύβεται μια ολόκληρη ιστορία που δεν αφορά μόνο τον δημιουργό, αλλά έναν ολόκληρο λαό υπό διωγμόν.

Σε μερικές κομβικής σημασίας σκηνές της κινηματογραφικής ταινίας «Αραράτ», του Καναδοαρμένιου Ατόμ Εγκογιάν, βλέπουμε τον Γκόρκι να προσπαθεί να ολοκληρώσει αυτόν ακριβώς τον πίνακα, που έμελλε να γίνει το πιο εμβληματικό του έργο. Στο φιλμ παρακολουθούμε κάθε τόσο τον καλλιτέχνη να παλεύει με τις μνήμες που τον στοιχειώνουν, να παίρνει ανάσες δοκιμάζοντας έναν παραδοσιακό αρμένικο χορό μπροστά στο ημιτελές έργο και στη συνέχεια, σε μια στιγμή απελπισίας αλλά και λύτρωσης, να παρεμβαίνει με μια σχεδόν καταστροφική μανία πάνω στον εν εξελίξει πίνακα - για να τον ολοκληρώσει έτσι.

Το «μοντέλο»

Τι ακριβώς απεικονίζει όμως το συγκεκριμένο έργο; Μία γυναίκα καθιστή και στο πλάι της ένα νεαρό αγόρι. Το αγόρι είναι ο ίδιος ο Γκόρκι και η γυναίκα είναι η μητέρα του. Το μοντέλο του καλλιτέχνη για τον πίνακα ήταν μια ασπρόμαυρη φωτογραφία του μικρού Γκόρκι με τη μητέρα του, τραβηγμένη στην αρμενική πόλη Βαν το 1912. Η φωτογραφία τραβήχτηκε για ένα συγκεκριμένο σκοπό: η μητέρα του Γκόρκι ήθελε να την στείλει στον άνδρα της και πατέρα του παιδιού, ο οποίος είχε μεταναστεύσει στην Αμερική.

Τρία χρόνια μετά τη λήψη αυτής της φωτογραφίας, οι Νεότουρκοι έβαλαν σε εφαρμογή ένα καλά σχεδιασμένο πρόγραμμα εξόντωσης των αρμενικών πληθυσμών που ζούσαν στην τότε Οθωμανική Αυτοκρατορία. Υπολογίζεται ότι ενάμισι εκατομμύριο Αρμένιοι εξοντώθηκαν και ειδικά ο γενέθλιος τόπος του Γκόρκι, η πόλη Βαν, έπαιξε τον δικό της ρόλο στο δράμα αυτό, καθώς πέρα από τις διώξεις, ικανός αριθμός Αρμενίων κατέφυγε στα βουνά σε ένα απελπισμένο αντάρτικο. Υποτίθεται ότι και ο νεαρός Γκόρκι πήρε μέρος σε αυτές τις στρατιωτικές επιχειρήσεις, μαζεύοντας σφαίρες και όπλα από τους σκοτωμένους Τούρκους στρατιώτες (σημειωτέον, πουθενά στην Tate Modern, ούτε στον κατάλογο της έκθεσης, δεν αναφέρεται ο όρος «γενοκτονία» παρά μόνον «διώξεις και εκτοπίσεις»).

Είναι δύσκολο να πει κανείς με σαφήνεια ποιος ήταν ο ρόλος του μικρού Γκόρκι σε εκείνα τα γεγονότα, το βέβαιο όμως είναι ότι επέζησε της γενοκτονίας, όπως και η μικρή του αδελφή - όχι όμως και η μητέρα τους, η οποία πέθανε το 1918 από ασιτία. Τα δύο παιδιά κατέφυγαν στην Αμερική (με ενδιάμεσους σταθμούς τον Πειραιά και την Πάτρα, μεταξύ των άλλων) όπου ενώθηκαν ξανά με τον πατέρα τους.

Ο Γκόρκι είχε ξεχάσει εντελώς την ύπαρξη εκείνης της φωτογραφίας, ψάχνοντας όμως μια μέρα τυχαία τα συρτάρια του πατέρα του, έπεσε πάνω της. Το γεγονός ήταν αρκετό για να πυροδοτήσει τη φαντασία του και να ξύσει ταυτόχρονα τις πληγές της μνήμης. Η μοναδική αυτή φωτογραφία αποτέλεσε την αυστηρά προσωπική του γέφυρα με τη μητρική αγκαλιά και τη μητέρα πατρίδα - και οι δύο οριστικά χαμένες.

Η παρέμβαση του καλλιτέχνη στον πίνακα που τον παίδευε σχεδόν μια εικοσαετία, σύμφωνα με την ταινία «Αραράτ» (και μελετητές-βιογράφους του Γκόρκι), ήταν να πάρει μπογιά με τα χέρια του και να σβήσει τα χέρια της μάνας. Στην ταινία, βλέπουμε τα χέρια του γιου-δημιουργού να «χαϊδεύουν» τα χέρια της μάνας-έργου, μετατρέποντάς τα σε μια λευκή μουντζούρα. Κίνηση που ενδεχομένως να συμβολίζει τη βάναυση διακοπή μιας κοινής ζωής.

Arshile Gorky

Προειδοποίησε για το θάνατό του

Ο Αρσίλ Γκόρκι κρεμάστηκε το 1948. Είχε προειδοποιήσει σχεδόν τους πάντες για την επικείμενη αυτοχειρία του. Λέει μια ηρωίδα στην ταινία: «Βλέποντας αυτό τον πίνακα καταλαβαίνεις ότι ο Γκόρκι τελικά θα αυτοκτονήσει;» Για τους Αρμένιους, ο συγκεκριμένος πίνακας είναι ένα ιερό σύμβολο. Εξηγεί ποιοι είναι, πώς και γιατί βρέθηκαν εξόριστοι σε ξένους τόπους. Η ίδια η αυτοχειρία του έχει ερμηνευθεί ως συνέπεια του κακοφορμισμένου παρελθόντος – όπως και οι αυτοκτονίες του Πάουλ Τσέλαν και του Πρίμο Λέβι.

Αλλοι δεν είναι τόσο βέβαιοι. Ο Γκόρκι έπασχε από κατάθλιψη και ειδικά το 1947–48 υπέστη διάφορες ατυχίες: προσβλήθηκε από καρκίνο, το στούντιό του κάηκε και πολλά έργα του καταστράφηκαν, ενώ είχε κι ένα σοβαρό αυτοκινητικό ατύχημα, λόγοι που ενδεχομένως να έπαιξαν το ρόλο τους στην απόφασή του να κόψει το νήμα της ζωής του.

Ομως, ο Γκόρκι ήταν μια αινιγματική φιγούρα: αν ο πίνακας «Ο καλλιτέχνης και η μητέρα του» προδίδει μια απελπισμένη κίνηση να ξαναβρεί τις ρίζες του, κάποιες άλλες κινήσεις πρόδιδαν μια τάση του να ξεκολλήσει από το παρελθόν. Πρώτα απ’ όλα άλλαξε το όνομά του: το Βοσντανίγκ Μανούγκ Αντοϊάν έγινε Αρσίλ Γκόρκι – ο ίδιος διέδιδε ψευδώς ότι ήταν ανιψιός του Μαξίμ Γκόρκι, ενώ διατεινόταν πως καταγόταν από τη Ρωσία ή τη Γεωργία. Ελεγε ακόμα ότι υπήρξε μαθητής του Σεζάν.

Εκθέσεις–σταθμοί

Η ρετροσπεκτίβα στον Αρσίλ Γκόρκι δεν είναι η πρώτη μεγάλη έκθεση αφιερωμένη στο έργο του. Ενδεικτικά αναφέρουμε τις εκθέσεις στο Whitney (1951), στο ΜΟΜΑ (1962), στην Μπιενάλε της Βενετίας, στην Tate Gallery (1965), στην επίσης βρετανική Whitechapel Art Gallery και στην Caja de Pensiones της Μαδρίτης. Πάντως, η ρετροσπεκτίβα στην Tate Modern (θα διαρκέσει έως τις 3 Μαΐου) αποτελεί μεταφορά της έκθεσης στο Philadelphia Museum of Art των ΗΠΑ (21/10/2009 - 10/1/2010), ενώ τη σκυτάλη θα πάρει στη συνέχεια το The Museum of Contemporary Art του Λος Αντζελες (6/6 - 20/9/2010).

Πρωτοπόρος αλλά και παραγωγικός

Στην Αμερική, ο Αρσίλ Γκόρκι έζησε και ευτυχισμένα χρόνια. Εκανε οικογένεια (τα παιδιά του έχουν παίξει σημαντικό ρόλο στη διάδοση του έργου του), ενώ και ως καλλιτέχνης έχαιρε ιδιαίτερης εκτίμησης, με τον Αντρέ Μπρετόν να τυγχάνει φίλος και ένθερμος θαυμαστής του. Είναι εξάλλου φανερό από τη μεγάλη έκθεση στην Tate Modern ότι ως ζωγράφος ο Γκόρκι επέδρασε καταλυτικά σε άλλους μεγάλους Αμερικανούς ζωγράφους, όπως τον Βίλεμ ντε Κούνινγκ και τον Μαρκ Ρόθκο. Υπήρξε ιδιαίτερα παραγωγικός, πάνω απ’ όλα όμως, όπως σημειώνει ο επιμελητής της έκθεσης Μάθιου Γκέιλ: «Αναγνωρισμένος από τους σύγχρονούς του ως πρωτοπόρος, ο πρόωρος θάνατός του προκάλεσε αλλεπάλληλα κύματα σοκ σε μια ολόκληρη γενιά Αμερικανών ζωγράφων, αφήνοντας σε εκκρεμότητα μονάχα τις πιθανότητες όλων όσων υπαινισσόταν μέσα από τη ζωγραφική του». Πολλοί ταύτισαν τον αυτοματισμό του πινέλου του με εκείνον των σουρεαλιστών, αλλά όπως επιμένει ο Γκέιλ: «Η τέχνη του θεμελιώθηκε πάνω στη δεξιοτεχνία και τη μνήμη. Ηταν ένας προσωπικός κόσμος χαμένων πράξεων, που μπορούσε να βρει διέξοδο μέσα από τη μεταμόρφωση. Ηταν μια τέχνη εξορίας. Η φαντασία του ήταν σύνθετη και προσωπική, αλλά δύσκολα θα έλεγε κανείς ότι επρόκειτο για την απελευθέρωση μορφών μέσω του ασυνείδητου, όπως διατεινόταν ο Αντρέ Μασόν, ένας από τους αυθεντικούς σουρεαλιστές».

«Ενδύεσθαι» στον χρόνο και στον χώρο

Πάνω από 6.000 ενδύματα από τον 18ο αιώνα μέχρι σήμερα στο Μουσείο Μπενάκη

Της Νατασας Mπλατσιου, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 28/03/2010

Ετοιμοι, ντυμένοι, ίσως λίγο στριμωγμένοι ο ένας δίπλα στον άλλο, περιμένουν στον πρώτο όροφο του Μουσείου Μπενάκη της οδού Πειραιώς με κάποια ανυπομονησία. Μια κυρία με ένα καρό παλτό της Βίβιαν Γουέστγουντ κρατάει από το χέρι έναν επαναστατημένο νεαρό με T-shirt του Τσε Γκεβάρα, μια ποδηλάτισσα με ζιπ κιλότ έχει σταθεί δίπλα σε ένα Λαγουδάκι της Κολάσεως (Hell Bunny), ενώ απέναντί τους στέκεται μια ψηλόλιγνη καλλονή με ένα σέξι μίνι της Μαίρης Κουάντ και γλυκοκοιτάζει έναν Χιώτη αγρότη.

Ποιοι είναι όλοι αυτοί και τι περιμένουν; Είναι μερικοί μόνον από τους «πρωταγωνιστές» της έκθεσης «Ενδύεσθαι. Για ένα Μουσείο του Πολιτισμού του Ενδύματος» που από την Τρίτη 23 Μαρτίου, αφηγούνται με τον πιο ζωντανό τρόπο την εξέλιξη και τις διαφορετικές λειτουργίες του ενδύματος, από τη σωματογραφία και το πρώτο κομμάτι ύφασμα που τυλίχτηκε γύρω στο σώμα μέχρι την κοπτική ραπτική, την εξέλιξη της υψηλής ραπτικής τον 20ό και τον 21ο αιώνα και το πανκ.

Σε ένα άτυπο χρονολόγιο, μουσειακά ενδύματα μεγάλων σχεδιαστών παρουσιάζουν τους σταθμούς στην εξέλιξη της ένδυσης. Το φόρεμα Λούσο με τη χαρακτηριστική φαρδιά φούστα, τα μίνι φορέματα της Μαίρης Κουάντ, τα φορέματα στυλ Empire του 1815, το Μπαστλ Ντρες (Bustle Dress) του 1880, ένα φόρεμα χορού του 1897 από τον οίκο Worth, αλλά και πολλών άλλων: Ντιόρ, Σανέλ, Ασλεϊ, Γκοτιέ, Γκι Λαρός, Πάκο Ραμπάν, Μιγιάκι… Αλλά και ελληνικά κομμάτια, όπως η συλλογή του «βασιλιά της μουσελίνας» τη δεκαετία του ’50, του Ελληνα Ζαν Ντεσέ, τα καλαίσθητα κομμάτια του Ελληνοκύπριου Γιάννη Ευαγγελίδη –που συνδύαζε το ελληνικό στοιχείο με τη μόδα– από το ’40, αλλά και η συλλογή του Γιάννη Τσεκλένη.

Στον επίλογο, η έκθεση διερευνά το πού καταλήγουν τα ρούχα που φοράμε σήμερα. «Υπάρχει τέτοια υπερπαραγωγή στις μέρες μας», παρατηρεί η «ψυχή» της έκθεσης, Ιωάννα Παπαντωνίου, «που έχει ξεχαστεί αυτή η παλιά ιδέα της μεταποίησης που είχαμε κάποτε. Εμείς, στα χρόνια μου, γυρίζαμε τα ρούχα μέσα-έξω και τα αντρικά κοστούμια μετατρέπονταν σε γυναικεία ταγέρ. Η μητέρα μου προσέθετε μάλλινες λωρίδες στα φορέματά μου όταν ψήλωνα και δεν μπορούσε να μου αγοράσει καινούργια ρούχα. Για να δούμε, θα τα θυμηθούμε όλα αυτά τώρα με την κρίση, που ζορίζουν τα πράγματα;»

Δείξε μου τι φοράς

Η Ιωάννα Παπαντωνίου είναι ο «αόρατος» αφηγητής αυτού του πρωτότυπου ταξιδιού. Ενδυματολόγος και πρόεδρος του Πελοποννησιακού Λαογραφικού Ιδρύματος, κάνει μια μοναχική προσπάθεια πολλών ετών (και χωρίς την απαιτούμενη κρατική βοήθεια) - μέσα από το πρωτοποριακό Λαογραφικό Μουσείο Ναυπλίου, αλλά και δημιουργώντας μια μοναδική για τα ελληνικά δεδομένα συλλογή μόδας. Πάνω απ’ όλα, όμως, είναι μια γυναίκα, η ηλικία της οποίας δεν την εμποδίζει να έχει μια οξύνοια σκέψης που καταπλήσσει. «Τι εκφράζουν τα ρούχα που φοράμε σήμερα; Μα αυτό δεν άλλαξε ποτέ», λέει. «Τα ρούχα ήταν και είναι στολισμός. Είναι, πάνω απ’ όλα, τονισμός της σεξουαλικότητας. Αυτός είναι ο ρόλος του ανθρώπου, άλλωστε: η αναπαραγωγή. Η κινητήριος δύναμη για τους νέους ανθρώπους και γι’ αυτούς βέβαια που νομίζουν ότι είναι νέοι είναι το σεξ. Εάν δεν βάλει η γυναίκα ή ο άντρας ένα ρούχο στο οποίο να αισθάνεται όμορφα, δεν μπορεί να λειτουργήσει. Τώρα, πώς έχουν καταφέρει οι άνθρωποι να αισθάνονται όμορφα με ρούχα που δεν τους πάνε, αυτό είναι ένα άλλο ζήτημα...».

Το ένδυμα δεν είναι, όμως, μόνο θέμα καλαισθησίας, αλλά προσεγγίζεται με πολλούς άλλους τρόπους: οικονομικά, εμπορικά, ακόμη και ψυχολογικά. Βέβαια, παρά την τεράστια γκάμα από ρούχα που υπάρχει σήμερα, η επιλογή συνεχίζει να γίνεται, όπως και παλαιότερα, σύμφωνα με τα πρότυπα μόδας. «Η μόδα βασίζεται στις εικόνες», τονίζει η κυρία Παπαντωνίου. «Και εικόνα-πρότυπο για τους ανθρώπους ανά τους αιώνες ήταν ο προύχοντας του χωριού, η βασίλισσα Ελισάβετ, μετά η Μέριλιν Μονρόε – σήμερα, οι παρουσιαστές στα πρωινάδικα και τα μεσημεριανάδικα, με αυτά τα απαράδεκτα ρούχα που φορούν… Και εξακολουθούμε να βλέπουμε τα τραγελαφικά που συνέβαιναν πάντα: μια εύσωμη γυναίκα, για παράδειγμα, που νομίζει πως θα φαίνεται ίδια με μια συλφίδα φορώντας ακριβώς το ίδιο φόρεμα».

Το μέλλον

Ποιο είναι, λοιπόν, το μέλλον της ένδυσης; «Δεν μπορεί να προβλεφθεί», λέει η κυρία Παπαντωνίου, που έχει εφεύρει τον όρο «μη φορέσιμο» για να περιγράψει τις φόρμες της σύγχρονης μόδας, ενώ σχολιάζει και το γεγονός ότι οι σχεδιαστές δεν μπορούν πλέον να κάνουν υψηλή ραπτική, αφού δεν έχουν πελατεία. Ετσι, η προσφυγή στο ακριβό pr� a porter και στη μαζική παραγωγή γίνεται μονόδρομος. Στην αρχή, πάντως, των εξελίξεων τοποθετεί τους Ιάπωνες. «Εάν αφαιρέσεις κάποια μεγάλα ονόματα, όπως τον Γκαλιάνο ή τον Μακουίν, τη μεγαλύτερη επανάσταση την έχουν κάνει οι Γιαπωνέζοι. Με βαθιά γνώση της ιαπωνικής φορεσιάς, κατάφεραν να εξελιχθούν και να δημιουργήσουν μια μόδα που συναγωνίζεται επάξια την ευρωπαϊκή».

Οσο για την Ελλάδα, οι προσπάθειες για τη δημιουργία ελληνικής μόδας ιστορικά δεν ευοδώθηκαν. «Οσες φορές προσπάθησαν μερικοί σχεδιαστές, με το ρομαντικό κίνημα και την επιστροφή στις ρίζες, ήταν τόσο επιφανειακό – κόβω ένα κομμάτι από την τοπική φορεσιά και το κολλάω, το κάνω μανσέτες ή φοράω την πουκαμίσα για φόρεμα. Δεν μπορούσαν να πάνε παραπέρα. Δεν ανοίγονταν έτσι νέοι δρόμοι. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπήρξαν πολύ σημαντικές προσπάθειες, όπως ο Γιάννης Τσεκλένης, που με τα υφάσματά του έβγαλε κάτι διαφορετικό ή, σήμερα, η νεαρή Μαίρη Κατράντζου».

«Ενδύεσθαι. Για ένα Μουσείο Πολιτισμού του Ενδύματος», 23 Μαρτίου - 23 Μαΐου, Μουσείο Μπενάκη (κτίριο οδού Πειραιώς).

Αριστουργήματα σχεδιαστών

- Η συλλογή μόδας του Πελοποννησιακού Λαογραφικού Μουσείου αριθμεί σήμερα 6.195 κομμάτια, ενδύματα και αξεσουάρ - τα περισσότερα προέρχονται από δωρεές.

- Το πρώτο κομμάτι: αποκτήθηκε το 1981 με ανταλλαγή από το Λύκειο των Ελληνίδων. Ηταν ένα φόρεμα τύπου τσάρλεστον του οίκου Λανβέν (1926), το οποίο φορούσε η Μπέτυ Αρβανίτη το 1972 στην παράσταση «Δίκη» του Κάφκα.

- Τα πιο ακριβά: δύο φορέματα του Πολ Πουαρέ (1920) και το φόρεμα «Δελφός» εμπνευσμένο από αρχαιοελληνικό χιτώνα (Μαριάνο Φορτούνι, 1910). Αγοράστηκαν αντί 8.000 και 5.000 ευρώ αντίστοιχα.

- Το πιο σπάνιο: το φόρεμα με το οποίο εμφανίστηκε η Μαρία Κάλλας στη δεύτερη πράξη της «Μήδειας» του Κερουμπίνι, στο Ντάλας, το 1958. Σχεδιάστηκε και υφάνθηκε από τον Γιάννη Τσαρούχη.

- Το πιο διάσημο: ένα παλτό που φόρεσε η Γκρέις Κέλι τη δεκαετία του ’60. (Οίκος Ντιόρ)

- Το πιο ευφάνταστο: ένα κοντό βαμβακερό φόρεμα σε γραμμή άλφα που φέρει το όνομα «Αποδράστε με στυλ» και απεικονίζει μια... απόδραση με ελικόπτερο από τη φυλακή! Ο νοών νοείτω. (Heel, 2009)

- Τα πιο... αναλώσιμα: τα χάρτινα φορέματα που ξεκίνησαν ως διαφημιστικά για τις χαρτοπετσέτες και τα χαρτιά υγείας Paper Scott και κατέκτησαν την αγορά της μόδας στην Αμερική και στον Καναδά το ’66-68.

Μεγάλη Εβδομάδα με τους ζωγράφους της γενιάς του ’30

	Η Μεγάλη Εβδομάδα συμπίπτει με την έκθεση στο Βυζαντινό Μουσείο «Βυζάντιο και νεώτερη τέχνη», όπου αναδεικνύεται ο γόνιμος διάλογος των ζωγράφων της γενιάς του '30 με τη βυζαντινή αγιογραφία. Λεπτομέρεια από την «Αποκαθήλωση» του Κωνσταντίνου Παρθένη.

Η γενιά του ’30 ζωγραφίζει βυζαντινά

Παρθένης, Κόντογλου, Παπαλουκάς, Τσαρούχης, Ρέγκος, Βασιλείου συνομιλούν μέσα από τα έργα τους με την παράδοση

• Του Σπυρου Γιανναρα, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 28 Mαρτίου 2010

«Μας ενδιαφέρει το Βυζάντιο σήμερα και γιατί;». Το έργο του πρόσφατα χαμένου Δημήτρη Κωνστάντιου για την προβολή του βυζαντινού πολιτισμού μπορεί να συνοψιστεί σε αυτό το θεμελιώδες ερώτημα. Το θέτει ο ίδιος στον κατάλογο της έκθεσης «Βυζάντιο και νεότερη τέχνη. Η πρόσληψη της βυζαντινής τέχνης στην ελληνική ζωγραφική του πρώτου μισού του 20ού αιώνα», που εγκαινιάστηκε πριν από λίγες μέρες στο Βυζαντινό Μουσείο.

Ο Δ. Κωνστάντιος, ανανεωτής διευθυντής του μουσείου, οραματιζόταν τη μετατροπή της τελευταίας αίθουσας του Βυζαντινού, όπου καταλήγει η μόνιμη συλλογή, σε χώρο περιοδικών εκθέσεων υπό τον σταθερό γενικό τίτλο «Το Βυζάντιο και η νεότερη τέχνη». Η αίθουσα αυτή θα αποτελούσε μια διαρκώς ανανεούμενη απάντηση στο παραπάνω ερώτημα.

Τα αγιογραφικά έργα των μεγάλων μαέστρων της ελληνικής ζωγραφικής στον 20ό αιώνα που εκτίθενται στο μουσείο – Παρθένης, Κόντογλου, Παπαλουκάς, Τσαρούχης, Ρέγκος, Βασιλείου– υποστηρίζουν με τον πιο εύγλωττο τρόπο την πεποίθηση του Κωνστάντιου, αλλά και καταδεικνύουν τις προβολές της παράδοσης στο ζωντανό σώμα της νεότερης τέχνης.

Η έκθεση που επιμελήθηκε η Ιωάννα Αλεξανδρή αποπειράται να αναδείξει τον γόνιμο διάλογο που ανέπτυξαν οι νεότερες μορφές τέχνης με τη βυζαντινή. Αποτελεί δε φυσική συνέχεια της μόνιμης συλλογής που ολοκληρώνεται στον 19ο αιώνα και βρίσκεται –χάρη στο επιμελημένο στήσιμο της αρχαιολόγου Αυγής Τζάκου– σε διαρκή συνομιλία με αυτή. Ο χώρος είναι πολύ περιορισμένος για μια τόσο φιλόδοξη έκθεση, απειράριθμων, δυνητικά, εκθεμάτων. «Η μεγαλύτερη δυσκολία που αντιμετωπίσαμε», τόνισε η κ. Τζάκου «ήταν η διαδικασία επιλογής, ουσιαστικά η απόρριψη εκθεμάτων, προκειμένου να φτάσουμε στον τελικό αριθμό των πενήντα έργων».

Οι ενότητες της έκθεσης

Το στήσιμο της έκθεσης είναι όντως αριστοτεχνικό. Τα 50 εκθέματα είναι χωρισμένα σε πέντε μεγάλες ενότητες.

Παρθένης ο πατριάρχης. Η έκθεση ξεκινάει με τον Κωνσταντίνο Παρθένη (1878-1967), «πατριάρχη της πρόσληψης της βυζαντινής τέχνης», όπως αναφέρει χαρακτηριστικά η κ. Αλεξανδρή. «Ο Παρθένης διείδε πρώτος τη σημασία της βυζαντινής τέχνης, ενσωματώνοντας τα μορφολογικά της στοιχεία και τους εικονογραφικούς της τύπους στο ζωγραφικό του έργο». Κατέχει την κεντρικότερη θέση στην έκθεση καθώς ως καλλιτέχνης και ως δάσκαλος της Σχολής Καλών Τεχνών εισήγαγε τη μετέπειτα γενιά του ’30 στην παραγνωρισμένη μέχρι τότε τέχνη του Βυζαντίου - και η γενιά του ’30 εν συνεχεία θεμελίωσε την ταυτότητά της συνομιλώντας με τη βυζαντινή και τη λαϊκή τέχνη. Στην έκθεση παρουσιάζεται η φημισμένη ελαιογραφία «Η Αγία Καικιλία» (1930-38), ο «Επιτάφιος Θρήνος» και για πρώτη φορά το αντίγραφο της «Γέννησης του Χριστού» από το Καθολικό της μονής Δαφνίου που φιλοτεχνήθηκε στα 1905-07. Στην ίδια ενότητα και η σπουδή του Γιάννη Τσαρούχη, μαθητή του Παρθένη, «Πλατυτέρα» (1933-34), έργο το οποίο ο ίδιος αποκαλούσε «μάθημα Παρθένη».

Κόντογλου και Παπαλουκάς. Η δεύτερη ενότητα, αφιερωμένη στον άλλο μεγάλο δάσκαλο τον Φώτη Κόντογλου και στους μαθητές του, αποτυπώνει και πάλι τα σημάδια ενός ανεξάντλητου διαλόγου με τα εμβληματικά έργα της βυζαντινής αγιογραφίας. «Βασικός παράγοντας γνωριμίας με το Βυζάντιο για τη γενιά του ’30 ήταν τα ταξίδια στο Αγιον Ορος και οι αντιγραφές», υπογραμμίζει η ξεναγός μου. Εδώ συναντάμε τρία έργα του Γιάννη Τσαρούχη, μαθητή του Κόντογλου, με εμβληματικότερο το αντίγραφο «Προσευχή Ιωακείμ και Αννης» (1920) από το Καθολικό της μονής Δαφνίου, το οποίο ξαναδούλεψε το 1930. Βρίσκουμε επίσης και τον «Αγιο Ιωάννη τον Πρόδρομο», αντίγραφο (πιθανότατα από φορητή εικόνα της μονής Γρηγορίου) του Κόντογλου από το ταξίδι του στο Ορος. Στα τρία από τα 18 αντίγραφα του Σπύρου Παπαλουκά, από μικρογραφίες ψαλτηρίων του Αγίου Ορους, είναι ξεκάθαρη η προσωπική ανάγνωση του βυζαντινού έργου μέσα από τις προσλαμβάνουσες της μοντέρνας τέχνης. Στην ενότητα αυτή παρακολουθούμε τη διαδοχική εξέλιξη της μαθητείας στη βυζαντινή τέχνη, όπως αυτή αποτυπώνεται στο πέρασμα από δάσκαλο σε μαθητή.

Το «αποτέλεσμα» της μαθητείας. Σε δύο αντικριστούς τοίχους αντιπαραβάλλονται οι θρησκευτικές παραγγελίες και τα κοσμικά έργα με σαφείς βυζαντινές επιρροές. Στον έναν τοίχο έχουν αναρτηθεί προσχέδια και μακέτες του Σπύρου Βασιλείου για την αγιογράφηση του Αγίου Διονυσίου Αρεοπαγίτη της οδού Σκουφά (1936), μακέτες του Πολύκλειτου Ρέγκου για την εικονογράφηση του Αγίου Δημητρίου στα Σιάτιστα (1939) και σχέδια του Νίκου Εγγονόπουλου για τον ναό του Αγίου Σπυρίδωνα της Νέας Υόρκης. Τρία πελώρια ανθίβολα του Παπαλουκά πίσω από πλεξιγκλάς (το ένα κρέμεται από την οροφή) για την αγιογράφηση του μητροπολιτικού ναού της Αμφισσας λειτουργούν και ως οδοδείκτες διαμορφώνοντας τον εκθεσιακό χώρο. Στον απέναντι τοίχο τρεις πίνακες του Αγήνορα Αστεριάδη, με θέμα τους καταστρεπτικούς σεισμούς που έπληξαν συθέμελα τη Θεσσαλία το 1954, συνθέτουν ένα θρησκευτικού τύπου τρίπτυχο.

Κοσμικά αριστουργήματα. Η υποενότητα περιλαμβάνει μερικά από τα συγκλονιστικότερα έργα της έκθεσης. «Ο ληστής Σίνις ο Πιτυοκάμπτης» του Φώτη Κόντογλου (1931) και «Ο Σινάν» του μαθητή του Νίκου Εγγονόπουλου (1934) αποτελούν βυζαντινές απεικονίσεις ενός αρχαιοελληνικού κι ενός σύγχρονου θέματος. «Ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος» (1954), εντυπωσιακή τσαρουχική προσέγγιση ενός βυζαντινού θέματος, όπου ο Πρόδρομος εικονίζεται ως τυπικός νέος του Τσαρούχη με φτερά. Οι δύο βυζαντινού τύπου αυτοπροσωπογραφίες Εγγονόπουλου και Κόντογλου, και ένα ζωγραφικό βήμα πιο πέρα, το «Αναμνηστικό πορτρέτο αγαπημένου προσώπου» του Σπύρου Βασιλείου (1950), όπου ο ζωγράφος αποτυπώνει ρεαλιστικά τη μητέρα του με τον τρόπο που η βυζαντινή αγιογραφία εικονογραφεί ολόσωμους τους αγίους, μοναδικό δείγμα συγκερασμού της βυζαντινής, της αρχαιοελληνικής, της λαϊκής και της κοσμικής ζωγραφικής.

Ασκηση ματιού

Η έκθεση «Βυζάντιο και νεότερη τέχνη» είναι ένα μάθημα ανάγνωσης, μια άσκηση του ματιού, το οποίο ακολουθώντας την αλυσίδα που συνδέει την παραδοσιακή βυζαντινή τέχνη με τη σύγχρονη ζωγραφική της γενιάς του ’30 και των επιγόνων της, μαθαίνει να αποκρυπτογραφεί την ιστορία της ζωγραφικής στα πιο σύγχρονα έργα.

Φεύγοντας ξαναφέρνω στον νου τον επιβλητικό «Επιτάφιο θρήνο» του Παρθένη. Αναγνωρίζω πλήθος καλλιτεχνικών επιρροών και συγγενικών δεσμών, σαν τα ξεχασμένα οικεία πρόσωπα σε παλιές φωτογραφίες: τον Πανσέληνο, τον Γκρέκο, τους Φωβ (Fauves) και τον Σεζάν.

- «Βυζάντιο και νεότερη τέχνη. Η πρόσληψη της βυζαντινής τέχνης στην ελληνική ζωγραφική του Α΄ μισού του 20ού αιώνα». Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο. Λεωφ. Βασ. Σοφίας 22. Διάρκεια έκθεσης: μέχρι 13 Ιουνίου.

Περί... ζωγραφικής

Εργο της Ε. Καφίδα

Εγκαινιάστηκαν στην αίθουσα Τέχνης «Αστρολάβος δεξαμενή» (Ξανθίππου 11) οι εκθέσεις ζωγραφικής της Αλεξάνδρας Νασιούλα, με τίτλο: «8» και ζωγραφικών κατασκευών από χαρτί και χρώμα του Γιάννη Γούτσια, με τίτλο: «Κιβωτοί». Η Αλεξάνδρα Νασιούλα στη νέα της δουλειά παρουσιάζει σώματα και σώματα - τοπία, σε έργα μνημειακών διαστάσεων, με βάση το άσπρο, το μαύρο και το κόκκινο. Στο μεσαίο επίπεδο της γκαλερί ο Γιάννης Γούτσιας, εκθέτει μικρά θεατράκια με σκηνές και χώρους της καθημερινότητάς μας ή τοπία. Εργα-μινιατούρες από τα οποία αναδύεται μια αίσθηση χειρωνακτικής απλότητας και προσωπικής εικαστικής γραφής.

• Τα χρώματα και το φως της άνοιξης ενέπνευσαν καλλιτέχνες διαφορετικής γενιάς και διαφορετικών τεχνοτροπιών, οι οποίοι εκθέτουν έργα τους (έως 10/4) στην γκαλερί «ΑΤΡΙΟΝ» (Τσιμισκή 94, Θεσσαλονίκη). Συμμετέχουν οι: Μ. Αμάραντος, Ο. Βερυκάκη, Α. Γιαγιάννος, Τ. Δημητρακοπούλου, Ε. Κανά, Β. Καρακατσάνης, Ε. Καφίδα, Τ. Μπατινάκης, Α. Νικολάου, Κ. Παππάς.

• Συνεχίζεται μέχρι τις 17/4 στην αίθουσα Τέχνης «Καπλανών 5», η έκθεση έργων του Δημοσθένη Αβραμίδη, με τίτλο «εν ετέρα μορφή». Οπως σημειώνει ο τεχνοκριτικός Θανάσης Μουτσόπουλος «Ο Δημοσθένης Αβραμίδης είναι ένας σύγχρονος εικαστικός, ο οποίος έχει μελετήσει βαθιά τη βυζαντινή τέχνη, την αγιογραφία και το ψηφιδωτό, γνωστικές περιοχές τις οποίες διδάσκει επίσης σε πανεπιστημιακό επίπεδο. Σ' αυτήν εδώ την έκθεση ο καλλιτέχνης κάνει ένα φιλοσοφικό σχόλιο πάνω στην έννοια της αναπαράστασης, παίρνοντας ως αφορμή τις διαφορετικές εκφάνσεις του βυζαντινού και μεταβυζαντινού ιδιώματος, των διαφόρων εποχών και τεχνοτροπιών αλλά και διαφορετικών τεχνικών, όπως την εγκαυστική, την αυγοτέμπερα ή την υδρίαλο, τα οποία εκθέτει δίπλα - δίπλα, ώστε ο θεατής να κάνει μόνος του τις συγκρίσεις του».

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

16/5/2003

-- Χρωστήρας γυναικών

25/9/2002

-- Εικαστικές περιπλανήσεις

9/12/2000

-- Ζωγραφική, γλυπτική, φωτογραφία

2/11/1996

-- Τοπία του φθινοπώρου

23/9/1996

-- Εικαστική πρωτεύουσα

700 ώρες περφόρμανς

Ουρές σχηματίζονται στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης από φιλότεχνους που θέλουν να συναντήσουν και να πάρουν μέρος στο δρώμενο της Μαρίνας Αμπράμοβιτς

Με μια συγκλονιστική Μαρίνας Αμπράμοβιτς καθισμένη στο Atrium του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης- ΜοΜΑ- στη Ν. Υόρκη, φορώντας κόκκινο μακρύ φουστάνι η άλλες φορές μπλε, όμορφη, εξυψωμένη πνευματικά, ακίνητη, σαν δύναμη θεού να την περιβάλλει, κοιτά όποιον καθίσει απέναντί της, σε καρέκλα που έχει τοποθετηθεί για το κοινό.

Η έκθεση της Μαρίνας Αμπράμοβιτς στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης ξεκινά με την τεράστια φωτογραφία της στην οποία κρατά μια ανθοδέσμη.

700 ώρες Περφόρμανς, καθ’ όλη τη διάρκεια της αναδρομικής έκθεσής της στο ΜοΜΑ, (ως 31 Μαΐου), δίνουν τον τίτλο του συναρπαστικού γεγονότος, πρωτοφανούς στα χρονικά της τέχνης: «The Artist Is Present» (μτφ. - Ο Καλλιτέχνης Είναι Παρών). (φωτ.)

• Μύθος

Η Μαρίνα Αμπράμοβιτς, γεννημένη στο Βελιγράδι το 1946, είναι η σημαντικότερη καλλιτέχνις της Περφόρμανς σε ολόκληρο τον κόσμο. Η διάρκεια των δράσεων, η ενέργεια την οποία έχει εναποθέσει σε αυτές, τα νοήματα και η επίτευξη πνευματικής ανύψωσης που επιδιώκει να μεταφέρει στο κοινό, έχουν δημιουργήσει έναν μύθο γύρω από το έργο και τη ζωή της.

Η έκθεση ξεκινά με την τεράστια φωτογραφία της στην οποία κρατά ανθοδέσμη. Ηρεμη, όμορφη, σαν οικοδέσποινα του Χώρου, ψυχικού και σωματικού.

Το αυτοκίνητο- φορτηγάκι μέσα στο οποίο έζησε κάποια από τα χρόνια της συμβίωσης, καλλιτεχνικής και προσωπικής με τον καλλιτέχνη Ουλάι, δίνει αμέσως μετά, την αρχή της αδιανόητης πορείας τους σε όλο τον κόσμο, κάνοντας περφόρμανς, γνωρίζοντας λαούς, φτάνοντας στα όρια ψυχικών και σωματικών αντοχών.

Η έκθεση στον 6ο όροφο του μουσείου συνεχίζεται με ενότητες της δουλειάς, από τα πρώτα νεανικά χρόνια στο Βελιγράδι, τις πρώτες ριψοκίνδυνες περφόρμανς, τα αντικείμενα που χρησιμοποιήθηκαν. Συνεχίζοντας συναντάμε ζωντανά πέντε από τις σημαντικότερες περφόρμανς της Αμπράμοβιτς με τον Ουλάι και, αργότερα, χωρίς αυτόν.

Ο χωρισμός τους γέννησε μια άλλη ενότητα δουλειάς, ενώ το ίδιο γεγονός έδωσε το έργο «The Lovers», ένα τρίμηνο σόλο περπάτημα στο Σινικό Τείχος. Η συνάντηση στο τέλος όρισε και τον χωρισμό τους. Μεγάλη στιγμή της έκθεσης, οι νεαροί περφόρμερ, μαθητές της Αμπράμοβιτς, που ζωντανεύουν θρυλικές περφόρμανς της. Το δωμάτιο με τη Βιογραφία της συγκινεί βαθιά με την αλήθεια του, τη διάφανη και γενναιόδωρη εξομολόγηση για πράγματα πολύ προσωπικά και απολύτως καθολικά.

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΖΑΧΑΡΟΠΟΥΛΟΥ, ΕΘΝΟΣ, 20/03/2010

Η Τέχνη θυμίζει ότι κανείς μας δεν είναι αθάνατος

Ενδιαφέρουσα έκθεση στο Μουσείο Maillol στο Παρίσι με 150 έργα που μιλούν για τη ματαιότητα της ζωής

• Της Βανεσσας Θεοδωροπουλου, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 21/03/2010
  

«Ματαιότης ματαιοτήτων, τα πάντα ματαιότης»... Προς τι τα υλικά αγαθά, τα πλούτη και οι ηδονές, προς τι ο μόχθος και οι προσπάθειες, όταν στην όχθη καρτερά ο Χάροντας; Ο βαθύς αναστεναγμός που συνοδεύει συνήθως το άκουσμα του περίφημου αποφθέγματος του Εκκλησιαστή στην Παλαιά Διαθήκη, χωράει ανθρώπινη αγωνία αιώνων, ίσως όμως κι άλλη τόση επιθυμία για ζωή. Το «Μην ξεχνάς ότι θα πεθάνεις» (memento mori!) που λένε ότι ψιθύριζε ο σκλάβος στο αυτί του Ρωμαίου στρατηγού, ενώ εκείνος γιόρταζε τον θρίαμβο των ανδρών του στη μάχη, ακούγεται σαν προειδοποίηση, αλλά ποιος θα αρνηθεί ότι η συνειδητοποίηση του εφήμερου της ύπαρξης μπορεί και να εντείνει την επιθυμία για μια σύντομη αλλά έντονη ζωή; Ο διπλός τίτλος μιας από τις διασημότερες vanitas του 17ου αιώνα, Ματαιοδοξία ή Αλληγορία της ανθρώπινης ζωής (πρώτο μισό του 17ου αι.), του Philippe de Champaigne (τοποθετημένα σε παράταξη πάνω σε ένα τραπέζι, μια τουλίπα, ένα κρανίο και μια πυξίδα) επιβεβαιώνει αυτό το ζωτικό παράδοξο της ύπαρξης, θυμίζοντάς μας ότι χωρίς επιθυμία για «δόξα», όσο μάταιη κι αν είναι αυτή, δεν υπάρχει και ζωή.

Αναπόφευκτο τέλος

Η μακρά ιστορία της σχέσης των καλλιτεχνών με το επερχόμενο και αναπόφευκτο τοις πάσι τέλος, είναι σπαρμένη από γυαλιστερά κρανία και λευκούς σκελετούς, τουλίπες, κηροπήγια και λύχνους, ρολόγια και κλεψύδρες. Μια ενδιαφέρουσα έκθεση που εγκαινιάστηκε πρόσφατα στο Μουσείο Maillol στο Παρίσι (έως 28.06), με τίτλο «Ετσι είν' η ζωή! Vanitas από τον Καραβάτζιο στον Ντάμιεν Χιρστ», επιχειρεί να την εικονογραφήσει, προτείνοντας στο κοινό 150 έργα (πίνακες, γλυπτά, φωτογραφίες, κοσμήματα και άλλα αντικείμενα), με αποκλειστικό θέμα τις vanitas, αυτό το ιδιαίτερο είδος «νεκρών φύσεων» που διαπραγματεύεται την αλληγορική αναπαράσταση της ματαιότητας της ζωής. Από τους τεχνίτες των μωσαϊκών της Πομπηίας στους ζωγράφους των «Μακάβριων χορών» του Μεσαίωνα, κι από τον Καραβάτζιο στους υπερρεαλιστές, τους pop και τους σύγχρονους επιθετικούς νεο-pop καλλιτέχνες, κάθε γενιά δημιουργών έχει καταπιαστεί με τον ένα ή τον άλλο τρόπο με το ζήτημα της ματαιοδοξίας. Εκθέσεις τέτοιου τύπου είναι συχνά μαθήματα ιστορίας της Τέχνης αλλά και της Ιστορίας. Μια μελαγχολική μπαρόκ αλληγορία του 17ου αιώνα, με θέμα τη ματαιότητα του πλούτου και της εξουσίας, του προμηθεϊκού πνεύματος που γεννάει εφευρέσεις και επιστημονικές ανακαλύψεις, δεν παραπέμπει στις ίδιες σκέψεις και συναισθήματα με τη μπρούτζινη «Νεκροκεφαλή» που πλάθει ο Πικάσο το 1943, την γυάλινη νεκρική μάσκα του Ινδού Subodh Gupta, με το φωτοστέφανο από τσίγκινα κατσαρολικά (C. B. 1, 2009) ή το προκλητικό κρανίο 8.601 διαμαντιών και 100 εκατ. δολαρίων του επίσης συγχρόνου μας Αγγλου Ντάμιεν Χιρστ, πλατινένια ρέπλικα του κρανίου ενός ανθρώπου που απεβίωσε τον 18ο αιώνα (For the Love of God, 2007). Οσο πλησιάζουμε στις μέρες μας, ο φόβος του θανάτου, παραδοσιακά συνδεδεμένος με την ιδέα του χρόνου που περνάει, και που στο πέρασμά του φθείρει τα πάντα, δίνει τη θέση του στον φόβο της καταστροφής: της ανθρωπότητας, του πλανήτη, του πολιτισμού, μιας καταστροφής όμως για την οποία είμαστε εμείς οι ίδιοι υπεύθυνοι και όχι πια η μοίρα ή ο Θεός.

Καλτ αξεσουάρ

Ισως για να τονίσουν αυτήν την νέα, αποϊεροποιημένη εικόνα του θανάτου σε μια εποχή που όχι μόνο δεν τρομάζει πια μπροστά στη θέα μιας νεκροκεφαλής, αλλά διασκεδάζει μετατρέποντάς τον σε καλτ, μοδάτο αξεσουάρ, η έκθεση του μουσείου Μαγιόλ διηγείται την ιστορία των vanitas ανάδρομα. Στις πρώτες αίθουσες μας υποδέχεται μια σειρά από σταρ της σύγχρονης τέχνης: τα ζωγραφισμένα, φορτωμένα με χρώμα, κρανία των Μπάζελιτς, Κονιέ και Γιαν Πέι Μινγκ, η «ακτινογραφία» ασπρόμαυρων κρανίων τοποθετημένων σε ράφια του Παρμιτζιάνι, ή τα ποπ Skulls του Αντι Γουόρχολ, κρέμονται πάνω από την «εύθυμη» χαμογελαστή και γυαλιστερή νεκροκεφαλή της Νίκι ντε Σεν Φαλ. Δίπλα στον πίνακα του Κέιθ Χέρινγκ, με τα γνωστά λευκά ανθρωπάκια να μπαινοβγαίνουν σε μια ακόμα νεκροκεφαλή, ένας σκοτεινός Basquiat, παραπέρα ένα μικρό θεατράκι σκιών του Μπολτάνσκι κι ένα κρανίο από υφασμάτινα γάντια και παιδικά μολύβια της συντρόφου του Ανέτ Μεσαζέ, τα κρανία-σκακιέρες του Γκαμπριέλ Ορόσκο, μια εγκατάσταση/προβολή του Τόνι Ούρσλερ... Μέσα σ' αυτόν τον καταιγισμό από άψυχα κεφάλια, ξεχωρίζουμε το εντυπωσιακό κρανίο από φτερά κολεοπτέρων με βαλσαμωμένο παπαγαλάκι στο στόμα, του Γιαν Φαμπρ (Ο νεοσσός του Θεού, 2000), την Ημικρανία των αδερφών Chapma (ένα μπρούτζινο ζωγραφισμένο κεφάλι Φρανκεστάιν «σε σήψη») το λουλουδάτο κρανίο της πάντα μεταμφιεσμένης Σίντι Σέρμαν ή τη φωτογραφία της διάσημης περφόρμερ Μαρίνας Αμπράμοβιτς, ενώ περπατάει ξυπόλυτη σε μαύρο φόντο, κουβαλώντας στην πλάτη της έναν ανθρώπινο σκελετό...

Από την Aρχαία Ελλάδα έως την Αναγέννηση

Σύμφωνα με κάποια ευρήματα ανασκαφών στην Ιεριχώ, η λατρεία των κρανίων έχει μια προϊστορία που φτάνει μέχρι την Νεολιθική Εποχή, ενώ οι Ελληνες της Ελληνιστικής Εποχής λέγεται ότι ήταν οι πρώτοι στον Δυτικό πολιτισμό που τόλμησαν να αναπαραστήσουν τον ανθρώπινο σκελετό για να εκφράσουν το δράμα του περάσματος του χρόνου. Η επινόηση όμως του μοτίβου memento mori (το πορτρέτο του νεκρού συνοδεύει στο βάθος της εικόνας ένα ξεδοντιασμένο κρανίο) όπως και των «Μακάβριων χορών» ανήκει στην τελευταία περίοδο του Μεσαίωνα (14ος και 15ος αι.), στιγματισμένη από τις επιδημίες πανούκλας, τον Εκατονταετή Πόλεμο και τη νέα χριστιανική θεολογία του «Δράματος της Αγωνίας». Μια περίοδος που ολοκληρώνεται συμβολικά με την περίφημη τοιχογραφία του Μαζάτσιο, στην Santa Maria Novella της Φλωρεντίας. Ενας ξαπλωμένος στο φέρετρο του σκελετός, απευθύνεται στην ανθρωπότητα για να την προειδοποιήσει: «Αυτό που είσαστε ήμουνα, κι αυτό που είμαι θα γίνετε κι εσείς».

Η Αναγέννηση θα καταπνίξει με το ορθολογιστικό πνεύμα της για κάμποσες δεκαετίες τους μακάβριους βρυχηθμούς, μια σιωπή που θα διακόψει μέσα από τα σκοτεινά σοκάκια της Ρώμης ο Καραβάτζιο. Ο Αγιος Φραγκίσκος σε περισυλλογή (1603) που εκτίθεται στο μουσείο Maillol, ιδιοκτησία κάποιου Αγγλου συλλέκτη, σύμφωνα με τη λεζάντα, όπως και οι τρεις άλλοι πίνακες που τον συνοδεύουν στην αίθουσα, ένας Fransisco Zurbaran, ένας Georges de la Tour κι ένας Pietro Paolini, της ίδιας περιόδου, εγκαινιάζουν έναν αιώνα μυστικισμού και θρησκευτικής λατρείας των vanitas, που κοσμούν εκκλησίες και παλάτια σε όλους τους δυνατούς συνδυασμούς. Οι καλλιτέχνες ζωγραφίζουν την αναζήτηση της Σωτηρίας, τη βαθιά μελαγχολία που συνοδεύει συχνά την πνευματική αφύπνιση, Ολλανδοί και Βέλγοι καθιερώνουν το μοτίβο της «Νεκρής φύσης», «άψυχες» συνθέσεις αντικειμένων, συνήθως λουλουδιών ή φρούτων, στις οποίες προστίθεται ενίοτε ένα memento mori. Τη διαδρομή συμπληρώνουν μια συλλογή από αντικείμενα του 17ου αιώνα (αμαλματίδια από ελεφαντόδοτο, πολύτιμες πέτρες, βιβλία, ρολόγια κ. ά.) αρκετές φωτογραφίες (Mapplethorp, Newton, Penn, McDermott & McGough), μια εντυπωσιακή συλλογή από κοσμήματα της δεκαετίας του ’30, καθώς και η περίφημη συλλογή του Βενετσιάνου Codognato (δεκ. ’40 - ’50), αγαπημένου κοσμηματοποιού των Diaghilev, Manet, Cocteau, Visconti, Wharhol και Elton John. Τέλος, μια λίγο φτωχική πτέρυγα αφιερωμένη στους «Μοντέρνους» (ένας Σεζάν, ένας Μπυφέ, ένας Πικάσο, ένας Μπρακ), ολοκληρώνει με μια κυβιστική νότα μια ενδιαφέρουσα αλλά και εν τέλει ολίγον αποπνιχτική παρουσίαση ενός τόσο ελκυστικού θέματος, που θα άξιζε παρεμπιπτόντως ένα πιο δημιουργικό και έξυπνο στήσιμο, περισσότερη και πιο σοβαρή ερευνητική δουλειά.

Χρωστήρες γυναικών

Εργο της Αθηνάς Λατινοπούλου

Καινούρια της δουλειά, παρουσιάζει η Αθηνά Λατινοπούλου στην έκθεση (23/3-30/4), στην γκαλερί «7» (Ζαλοκώστα 7). Τίτλος της, «Χαραμάδες». Το σχοινί, όπως και στην προηγούμενη έκθεση, «συνομιλεί» με τη γεωμετρική δομή των πλευρών πλεούμενων, που είναι κουφάρια ροζιασμένα και «χτυπημένα» από τους ανέμους. Η καλλιτέχνης με τη χρωματική της γκάμα προσδίδει στις συνθέσεις μεταφυσική διάσταση και «μιλά» για τη χαμένη τους ζωή. Οι φόρμες, μέσα στη σιωπή και την εκρηκτικότητα της παρουσίας τους, καταθέτουν την υπαρξιακή αγωνία για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον.

«Εποχές», τιτλοφορείται η έκθεση ζωγραφικής της Ζένιας Δημητρακοπούλου, που παρουσιάζεται στο χώρο «24» (Σπευσίππου 38). Εκτίθενται διαφορετικές ενότητες έργων εμπνευσμένες από τις τέσσερις εποχές του χρόνου.

Η νέα ατομική έκθεση της Ειρήνης Καραγιαννοπούλου φιλοξενείται στην γκαλερί «Λόλα Νικολάου», στη Θεσσαλονίκη. Λόφοι, βουνά, πτηνά, φλόγες, δέντρα δημιουργούν ένα παράξενο τοπίο, σχεδόν μαγικό.

«Απόπλους», τιτλοφορείται η έκθεση ζωγραφικής της Ειρήνης Κανά, που φιλοξενείται (έως 31/3) στην γκαλερί «Σκουφά» (Σκουφά 4). Πρόκειται για δουλειά των δύο τελευταίων ετών, που αποτελείται από 30 έργα, με θέμα τα λιμάνια της Ελλάδας, ζωγραφισμένα με ιδιαίτερη τεχνική και εκρηκτικό χρώμα.

Ξενάγηση στο έργο του Ερνέστου Τσίλερ από την Εθνική Πινακοθήκη

Αφιέρωμα-έκθεση στο έργο του Γερμανού αρχιτέκτονα Ερνέστου Τσίλερ (1837-1923) οργανώνει η Εθνική Πινακοθήκη από τη Δευτέρα 22 Μαρτίου. Στόχος της έκθεσης είναι να αναδείξει την καθοριστική συμβολή του Γερμανού αρχιτέκτονα στην αναγέννηση της Αθήνας.

Η Εθνική Πινακοθήκη κατέχει από το 1961 το μεγαλύτερο και σημαντικότερο μέρος του έργου του Ερνέστου Τσίλερ, με ακουαρέλες, μελέτες, κατασκευαστικά σχέδια των πιο γνωστών κτηρίων του, αλλά και προτάσεις για δημόσια και ιδιωτικά κτήρια και επαύλεις της Κηφισιάς, του Πειραιά, έγγραφα, χειρόγραφες μελέτες, προσωπικά τεκμήρια, φωτογραφίες μνημείων της εποχής κ.λπ.

Η έκθεση, εκτός από το σύνολο των σχεδίων (περίπου 400), εγγράφων, επιστολών, τεκμηρίων και φωτογραφιών από το αρχείο Τσίλερ της Εθνικής Πινακοθήκης, θα συμπληρωθεί με σχέδια που φυλάσσονται σε δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές.

Αλλωστε πρόκειται για έκθεση πανευρωπαϊκού χαρακτήρα, αφού συνδέει την αρχιτεκτονική κληρονομιά τεσσάρων χωρών: της Γερμανίας (χώρας καταγωγής του Τσίλερ), της Δανίας (πατρίδας του δασκάλου του, Θεοφίλου Χάνσεν), της Αυστρίας (τόπος δράσης του δασκάλου του καθώς και του μεγάλου ευεργέτη Σίμωνα Σίνα) και της Ελλάδας, της δεύτερης πατρίδας του Ερνέστου Τσίλερ, αφού εδώ δημιούργησε τα αρχιτεκτονικά του αριστουργήματα και εδώ αποφάσισε να ζήσει ώς το τέλος της ζωής του.

Στα πρώτα του έργα συγκαταλέγονται το Δημοτικό Θέατρο Αθηνών στην πλατεία Κοτζιά, που γκρεμίστηκε το 1940, το Εθνικό Θέατρο, το Θέατρο Πατρών και το Θέατρο Ζακύνθου, το οποίο καταστράφηκε από τους σεισμούς του 1953.

Επίσης, επέβλεψε στην εκτέλεση των έργων του Χάνσεν, την Ακαδημία, το Ζάππειο, την Εθνική Βιβλιοθήκη και το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, έκανε προτάσεις για τον εξωραϊσμό του Λυκαβηττού ως κέντρο αναψυχής των αστών Αθηναίων και σε αυτόν οφείλεται η δενδροφύτευσή του.

Είναι ο αρχιτέκτονας του σημερινού Προεδρικού Μεγάρου και πολλών ιδιωτικών μεγάρων: «Ιλίου Μέλαθρον» για τον ερασιτέχνη αρχαιολόγο Ερρίκο Σλήμαν, τα Μέγαρα Μελά, Όθωνα Σταθάτου, Δεληγιώργη, Καλλιγά, Ψύχα, Πεσμαζόγλου.

Έκτισε το Γερμανικό καθώς και Αυστριακό Αρχαιολογικό Ινστιτούτο, βίλες στην Κηφισιά και στον Πειραιά, την συνοικία Τσίλλερ στην Καστέλα, τα ξενοδοχεία «Μπάγκειον» και «Αλέξανδρος» στην Ομόνοια, εκκλησίες στο Αίγιο, Βέλο Κορινθίας, Βίλια Αττικής, Άγιο Αθανάσιο Πύργου, Άγιο Λουκά Πατησίων, Αγία Τριάδα οδού Πειραιώς, βίλες στην Κηφισιά και αγορές και σχολεία σε πολλές πόλεις της Ελλάδας.

Την επιμέλεια της έκθεσης έχει η Ιστορικός Τέχνης και διδάκτωρ του Πανεπιστημίου του Μονάχου, Μαριλένα Ζ. Κασιμάτη, επιμελήτρια της Εθνικής Πινακοθήκης.

Διαβάστε περισσότερα: http://www.tovima.gr/default.asp?pid=41&nid=1117477#ixzz0ic7oira8

Βολανάκης, ο σουπερστάρ των δημοπρασιών

O πιο... μοσχοπουλημένος έλληνας καλλιτέχνης, ο Κωνσταντίνος Βολανάκης , εξακολουθεί να είναι βασικός πρωταγωνιστής σε δημοπρασίες έργων ελληνικής τέχνης. Σύμφωνα με τις πρώτες πληροφορίες αναφορικά με την επερχόμενη δημοπρασία του οίκου Sotheby΄s, ο «πατέρας» της ελληνικής θαλασσογραφίας- με έργα του οποίου ο οίκος Sotheby΄s έχει επιτύχει ιστορικά ρεκόρ τα τελευταία χρόνια- θα συμμετάσχει και στο πρώτο Greek Sale του οίκου για το 2010, που θα γίνει τη Δευτέρα 17 Μαΐου στην έδρα του οίκου στο Λονδίνο, με δύο σημαντικά έργα.

Το πρώτο από αυτά, με τίτλο «Πυροφάνι», χρονολογείται από το 1899 και η τιμή του εκτιμάται μεταξύ 120.000 και 180.000 στερλινών.

Ο συγκεκριμένος πίνακας εξερευνά το παιχνίδι του φωτός που εκπέμπει η φωτιά πάνω στη βάρκα και στις φιγούρες των ψαράδων, με σκηνικό το βελούδινο φόντο μιας ήσυχης νύχτας στη θάλασσα, την ίδια στιγμή όμως είναι μια θαλασσογραφία με την παραδοσιακή έννοια του όρου. Ο πίνακας «Στην ακτή» είναι το δεύτερο έργο του Βολανάκη που προσφέρεται στο Greek Sale του Μαΐου και η τιμή εκτίμησής του κυμαίνεται μεταξύ 80.000 και 120.000 στερλινών.

Σ τη δημοπρασία προσφέρονται επίσης έργα του Σπύρου Βασιλείου, του Σπύρου Παπαλουκά και του Παναγιώτη Τέτση. Ο πίνακας του τελευταίου «Νεκρή φύση με κόκκινα λουλούδια» έχει εκτιμηθεί στις 50.000-70.000 στερλίνες. Η «Μονή Σιμωνόπετρας, Αγιον Ορος» του Σπύρου Παπαλουκά ανήκει στα περίτεχνα έργα της αθηναϊκής περιόδου του καλλιτέχνη: ο Παπαλουκάς, ύστερα από τετραετή παραμονή στο Παρίσι, το 1923 ταξίδεψε στο Αγιον Ορος, όπου και «εκπαιδεύτηκε» ως μαθητευόμενος ενός αγιογράφου.

Σκοπός του ταξιδιού του ήταν να συνεχίσει τις σπουδές του στη βυζαντινή εικονογραφία και να αποτυπώσει το τοπίο της περιοχής, «αναρρώνοντας» ταυτόχρονα από τις τραυματικές εμπειρίες του ως καλλιτέχνη πολέμου, καθώς συμμετείχε στο πλευρό του ελληνικού στρατού στη Μικρασιατική Εκστρατεία. Το πολύχρωμο τοπίο με το μοναστήρι εκτιμάται μεταξύ 60.000 και 80.000 στερλινών.

Με τον πίνακα «Ερωτόκριτος και Αρετούσα» (τιμή εκτίμησης 80.000-120.000 στερλίνες) ο Νίκος Εγγονόπουλο ς απέτισε φόρο τιμής στον πλούτο της ελληνικής λογοτεχνίας εμπνεόμενος από το σπουδαιότερο επικό ποίημά της.

Διαβάστε περισσότερα: http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&ct=4&artid=320797&dt=18/03/2010#ixzz0ic7APNiX

Ένας «μπλε» Πικάσο βγαίνει στο σφυρί

Σε αστρονομική τιμή εκτιμάται ότι θα πουληθεί ο πίνακας του Πικάσο «Πορτραίτο του Ανχελ Φερνάντεθ ντε Σότο» στη δημοπρασία του οίκου Christie's στο Λονδίνο τον Ιούνιο, σύμφωνα με το Reuters.

Ο γνωστός πίνακας της μπλε περιόδου του καλλιτέχνη φιλοτεχνήθηκε το 1903 και αναμένεται να «πιάσει» 45-60 εκατομμύρια δολάρια –πρόκειται για την υψηλότερη εκτίμηση που έχει γίνει ποτέ για έργο που έχει δημοπρατηθεί στην Ευρώπη.

Η σημερινή ανακοίνωση του οίκου Christie's υποδηλώνει τη βελτίωση του κλίματος στην αγορά τέχνης, μετά από το σφοδρό χτύπημα που επέφερε η χρηματοοικονομική κρίση.

Ο πίνακας, ο οποίος απεικονίζει έναν καθιστό άνδρα με ένα ποτήρι αψέντι και μια πίπα τίθεται σε δημοπρασία από τον καταξιωμένο συνθέτη Άντριου Λόιντ Βέμπερ και τα έσοδα από την πώλησή του θα διατεθούν στο ίδρυμα που έχει συστήσει για την προαγωγή των τεχνών και του πολιτισμού στη Βρετανία.

Το ίδιο έργο είχε ξαναπεράσει το κατώφλι του οίκου Christie's το Νοέμβριο του 2006, χωρίς ωστόσο να δημοπρατηθεί εξαιτίας των ισχυρισμών ενός άνδρα ότι ο πίνακας είχε κλαπεί από την οικογένειά του από τους Ναζί. «Το εμπόδιο αυτό ξεπεράστηκε με συμβιβασμό των δύο πλευρών, με αποτέλεσμα ο πίνακας να παραμείνει στην κατοχή του ιδρύματος», είχε δηλώσει η Christie's.

Σύμφωνα με τον Jussi Pylkkanen, πρόεδρο του οίκου Christie's στην Ευρώπη, τη Ρωσία και τη Μέση Ανατολή, το ενδιαφέρον για τον πίνακα είναι «τεράστιο» και το διάσημο έργο είναι πιθανό να καταλήξει είτε σε κάποιο μεγάλο μουσείο είτε σε ιδιωτική συλλογή. «Πρόκειται για το πιο σημαντικό έργο που δημοπρατείται τις τελευταίες δεκαετίες», υπογραμμίζει. [Ναυτεμπορική, 17/03/2010]

Θεσσαλονίκη-Βηρυτός σε φωτογραφικό άξονα γαλλοφωνίας

• Σπυρος Γιανναρας, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 17-03-10

ΕΚΘΕΣΗ. Δύο πόλεις με μακρά και βαριά ιστορία συναντιούνται με αφορμή μια έκθεση φωτογραφίας. Στη Βηρυτό, το αλλοτινό Παρίσι της Ανατολής, φιλοξενείται η έκθεση «Salonique! Ca va? Ενας αιώνας σχολείο, μια αποστολή. Φωτογραφικές διαδρομές 1906-2006». Η έκθεση που πραγματοποιείται με τη συνεργασία του Μουσείου Φωτογραφίας και του Γαλλικού Ινστιτούτου Θεσσαλονίκης με αφορμή τη Διεθνή Ημέρα Γαλλοφωνίας (20 Μαρτίου) θα παρουσιαστεί στο «Glass Hall» του υπουργείου Πολιτισμού του Λιβάνου και στη συνέχεια θα ταξιδέψει σε άλλες πόλεις της χώρας.

Πρόκειται για μια φωτογραφική αναδρομή στην ιστορία του πρώτου γαλλικού λυκείου που ιδρύθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1906 από τη Γαλλική Λαϊκή Αποστολή και μετεξελίχθηκε σε Γαλλικό Ινστιτούτο, το οποίο είχε ως στόχο τη διδασκαλία της γαλλικής γλώσσας και τη μετάδοση της γαλλικής κουλτούρας. Η έκθεση που παρουσιάστηκε στο ΦΜΘ το 2006 αναδεικνύει τη γόνιμη παρουσία του εκπαιδευτικού αυτού θεσμού στην κοινωνική και πολιτιστική ζωή της Θεσσαλονίκης. Ο επισκέπτης θα έχει την ευκαιρία να θαυμάσει σπάνιες ιστορικές φωτογραφίες, αρχειακό κινηματογραφικό υλικό, αρχιτεκτονικά τεκμήρια, αλλά και γραπτές ακόμη μαρτυρίες της πορείας του Γαλλικού Λυκείου και της συμβολής του στην εξέλιξη της συμπρωτεύουσας. Φωτογραφίες από τη θεμελίωση του Γαλλικού Λυκείου, από τάξεις αποφοίτων, τις σχολικές εκδηλώσεις και από τις επισκέψεις διάσημων σήμερα προσωπικοτήτων όπως του Charles de Gaulle, του Γιάννη Τσαρούχη, της Κατίνας Παξινού, κ.ά.

Το Γαλλικό Ινστιτούτο ανέθεσε σε δύο σύγχρονους φωτογράφους, την Cathy Cunliffe και τη Λία Ναλμπαντίδου, να προσεγγίσουν με τη δική τους ματιά το θέμα. Η Cunliffe αποτύπωσε την τωρινή καθημερινότητα στο Ινστιτούτο, ενώ η Ναλμπαντίδου παρουσιάζει πορτρέτα μεικτών ζευγαριών.

Τιμητικό βραβείο στον εικαστικό Βλάση Κανιάρη

• Από την Ενωση Ελλήνων Τεχνοκριτών

Τα έργα τέχνης αρρωσταίνουν, γερνούν, πεθαίνουν, αλλά και αν δεν διαρκέσουν στον χρόνο, τη δουλειά τους την έχουν κάνει». Ταπεινός, ουσιαστικός, αποκαλυπτικός ο Βλάσης Κανιάρης, που πήρε το μεγάλο -εκτός συναγωνισμού- βραβείο με τον οποίο τον τίμησε προχθές το βράδυ η Ενωση Ελλήνων Τεχνοκριτών, συγκίνησε όλους όσοι παρευρέθησαν στο Μουσείο Μπενάκη. Η ένωση πήρε αυτήν την απόφαση «για την ενεργό και καίρια συμβολή του στην πνευματική ζωή και στα καλλιτεχνικά γεγονότα του τόπου καθώς και για τη σημαντική ατομική του έκθεση «Γενέθλιο». Ο σπουδαίος εικαστικός ομολόγησε ότι δεν αισθάνθηκε ποτέ ζωγράφος ή γλύπτης και δεν θεώρησε την τέχνη ως ένα καθήκον δύσκολο ή μια εργασία ξεχωριστή και ιδιαίτερη.

Ο Παντελής Χανδρής και ο Αγγελος Παπαδημητρίου μοιράστηκαν το πρώτο βραβείο του ελληνικού τμήματος της Διεθνούς Ενωσης Κριτικών Τέχνης (AICA). Ο πρώτος τιμήθηκε για την ατομική του με τίτλο «Μοναχικό Ον» στην γκαλερί Αντωνοπούλου, το 2007. Ο δεύτερος για την έκθεσή του «Αγγελος Π.-Γιαννούλης Χ.» στις «Νέες Μορφές», το 2008.

Επαινοι

Τιμητικοί έπαινοι απονεμήθηκαν στη Λίνα Θεοδώρου, για τη συμμετοχή της στην έκθεση «Σε Ενεστώτα Χρόνο» του ΕΜΣΤ, και στην ομάδα «Indoors». Οι Μαριγώ Κάσση, Βάλλυ Νομίδου, Σπυριδούλα Πολίτη και Μαίρη Χρηστέα συνεργάστηκαν τον Απρίλιο του 2008 σε ένα πολύ ενδιαφέρον εγχείρημα που φιλοξενήθηκε σ’ ένα διαμέρισμα στο κέντρο της Αθήνας. Αξίζει να σημειωθεί ότι η ΑΙCA προχώρησε στη βράβευση χωρίς να έχει την υποστήριξη κάποιου χορηγού. Η ένωση αποφάσισε να δώσει τα βραβεία χωρίς το χρηματικό ποσό των επάθλων. Οπως είπε και η πρόεδρος της Ενωσης Τεχνοκριτών, Μαρία Μαραγκού, «η υπόθεση της τέχνης στην Ελλάδα προχώρησε και προχωρεί κάτω από το βάρος μιας μόνιμης οικονομικής αντιξοότητας, που, ευτυχώς, δεν έχει να κάνει με τη δημιουργικότητα των καλλιτεχνών και τη διάδοση των ιδεών τους».

Η κριτική επιτροπή του Βραβείου 2010 αποτελείται από τα μέλη του Δ.Σ. της Ενωσης Τεχνοκριτών, Μαρία Μαραγκού (πρόεδρος), Σταύρος Τσιγκόγλου (γεν. γραμματέας), Διονυσία Γιακουμή (ταμίας), Νίκος Ξυδάκης (μέλος) και Κωστής Σταφυλάκης (μέλος).