Η ιστορία της ζωγραφικής τοποθετεί το έργο του Αρσίλε Γκόρκι (1904-1948) κοντά στον Ίνγκρ όσον αφορά την απλότητα της γραμμής, στον Σεζάν για την επίπεδη σύνθεσή του και στον Πικάσο για τη φόρμα και το χρώμα. Η μεγάλη αναδρομική έκθεση που πραγματοποιείται αυτό τον καιρό στο Λονδίνο έρχεται να επιβεβαιώσει ότι τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά. Είναι αλήθεια ότι ο Γκόρκι κατέκτησε το προσωπικό του ύφος στις αρχές της δεκαετίας του σαράντα λίγα χρόνια πριν από το τραγικό τέλος του. Υπήρξε ένας από τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες που έφτασαν στην Αμερική και με το έργο του άσκησε ιδιαίτερη επίδραση σε πολλούς Αμερικανούς καλλιτέχνες. Ο ντε Κούνιγκ υπήρξε ένας από αυτούς.
Για μεγάλο χρονικό διάστημα υπάρχει στο έργο του μια θεματική εμμονή. Ο κήπος του Σόχι αποτελεί ένα τέτοιο παράδειγμα. Αυτή η εμμονή προερχόταν από τις αναμνήσεις ενός κήπου που συντηρούσε ο πατέρας του στην Αρμενία. Ο κήπος της «εκπλήρωσης της επιθυμίας», όπως τον αποκαλούσαν, είχε ζώα, δένδρα, αλλά και ένα «ιερό δένδρο» στο οποίο οι περαστικοί έπρεπε να σταματούν και να αφήνουν στα κλαδιά του ένα κομμάτι από τα ρούχα τους. Οργανικά σχήματα και βιομορφισμοί αποτελούν τις αγαπημένες φόρμες του Γκόρκι. Σε αυτές το βασικό μοτίβο ήταν ένα κεντρικό δέντρο, ζώα, πουλιά που πετούνε και κάποιος μεγάλος βράχος. Μια ανάμνηση της παιδικής του ηλικίας στην Αρμενία.
Πρόκειται για μια χειρονομιακή ζωγραφική, γεγονός που σημαίνει ότι οι μορφές και συνθέσεις του διαθέτουν ένα είδος οπτικής κυκλοφορίας μέσα στον καμβά. Μια τολμηρή χειρονομιακή γραφή -καμπύλη ή γεωμετρική- με σαρωτικές κινήσεις σε όλη την έκταση του μουσαμά. Μια αντίστοιχη γραφή συναντάμε στο έργο του Κούνιγκ. Η ζωγραφική του ανησυχεί περισσότερο με το σχήμα και τη μάζα των όγκων παρά με τη γραμμή και το περίγραμμα. Εδώ συνίσταται ο αιρετικός εξπρεσιονισμός του. Οι μορφές του, δεν έχουν ισχυρά περιγράμματα, αλλά μάλλον ροή.
Ο εξπρεσιονισμός αποτυγχάνει γιατί πολύ γρήγορα μέσα από την ολότητα των αρνήσεων που επιχειρεί, καταλήγει σε κάτι τελικά πολύ φτωχό, μια κραυγή και στην αβοήθητη και αδύναμη χειρονομία. Οδηγείται, όμως, γρήγορα στην αυθαιρεσία, στο τυχαίο στη σχέση του υλικού και της έκφρασης. Με τον εξπρεσιονισμό -στην κλασική και στην ύστερη εκδοχή του- αποκηρύσσεται το συνεχές που βασίζεται στην ενότητα της υποκειμενικής εμπειρίας. Η αντίφαση του βρίσκεται στη σύγκρουση ανάμεσα σε μια γενική ιδέα που διέπει έναν πίνακα και στην ειδική εικόνα μιας κραυγής. Το έργο του Γκόρκι (όπως και αυτό της Πάουλα Μπέκερ) σε αυτήν την αντίφαση δίνουν απάντηση. Τα αυτόνομα περιγράμματα -χαρακτηριστικό των εξπρεσιονιστών- μετατρέπονται σε τονικά. Αυτονομούνται αλλά και συγχρόνως επικοινωνούν. Ένας εξπρεσιονισμός των σημείων. Δεν χρειάζεται να φτάσουμε στην κραυγή για να προσέξουμε. Αυτή είναι η ετερόδοξη απάντηση του Γκόρκι στην παράδοση μέσα στην οποία, άλλωστε, ανήκει.
Θεωρείται η δουλειά του ένα είδος λυρικής αφαίρεσης, με την έννοια ότι η λεπτότητα της έκφρασης, του σχεδίου και του χρώματος συνδυάζονται για να παράγουν ένα ποιητικό είδος ζωγραφικής. Θα την ονομάζαμε λυρική, πράγμα που σημαίνει, επίσης, μια εκλεπτυσμένη μουσική ποιότητα του συναισθήματος. Σε αυτό το σημείο θα ανιχνεύσουμε την επίδραση του Καντίσκι.
Αν και το όνομα του Γκόρκι δεν είναι, ίσως, τόσο γνωστό όπως αυτά των άλλων αφηρημένων εξπρεσιονιστών, το έργο του διακρίνεται για την υψηλή ποιότητα του. Μην παραγνωρίζουμε, επίσης, το γεγονός ότι αυτό το έργο αποτέλεσε τη γέφυρα μεταξύ της ευρωπαϊκής και αμερικάνικης ζωγραφικής τη δεκαετία του σαράντα. Το ενδιαφέρον σε αυτήν τη ζωγραφική δεν βρίσκεται μόνο στο αντικείμενό της, σε κάποιο θέμα, αλλά στον ευαίσθητο χειρισμό του χρώματος, στη λεπτότητα και στο βάθος της έκφρασης.
Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος, Η ΑΥΓΗ: 03/03/2010
No comments:
Post a Comment