- ΣΥΝΤΗΡΗΤΙΣΜΟΣ Ή ΔΗΛΩΣΗ ΝΟΜΙΜΟΦΡΟΣΥΝΗΣ
- Η τρέχουσα αναδρομική έκθεση του Τζιόρτζιο ντε Κίρικο στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στο Παρίσι έφερε στην επικαιρότητα ένα ζήτημα που επί δεκαετίες ταλάνιζε και δίχαζε τη διεθνή καλλιτεχνική κριτική, αναφορικά με τη στροφή που πραγματοποίησε στην τέχνη του ο γεννημένος στο Βόλο (1888) Ιταλός καλλιτέχνης, όταν ξαφνικά μετά το 1920 έκανε απότομη μεταβολή, εγκαταλείποντας την πρωτοπορία -αυτός που είχε ήδη χαρακτηριστεί ως «πρόδρομος νέων ρευμάτων»- για να στραφεί στον νατουραλισμό, καλλιεργώντας ένα είδος «ακαδημαϊκού κλασικισμού» μέχρι το τέλος της ζωής του (1978).
Στο εξής, η διεθνής κριτική αλλά και οι παλιοί του φίλοι και συνοδοιπόροι στην τέχνη (όπως οι σουρεαλιστές) θα τον επικρίνουν έντονα. Η δικαίωση και η αναγνώριση του συνολικού του έργου θα έρθει αργότερα: από τους καλλιτέχνες του μετα-μοντερνισμού της δεκαετίας του '80, αλλά κυρίως από τους συμπατριώτες του δημιουργούς της άρτε πόβερα (που έδρασαν στο μεταίχμιο της δεκαετίας '60 με '70), για τους οποίους ο ντε Κίρικο ήταν ο προφήτης και ο μέντοράς τους. Κι αυτό δεν ήταν διόλου τυχαίο. Η άρτε πόβερα κινήθηκε στο αντιμοντερνιστικό πλαίσιο του ντε Κίρικο, επενδύοντας στο τελετουργικό ύφος, στον ετεροχρονισμό και στην «ιστορική παλινδρόμηση» των έργων του με μνήμες από την ιταλική παράδοση, σε μια εποχή κυριαρχίας μιας παγκόσμιας καλλιτεχνικής τάσης με αμερικανική προέλευση (βλ. μινιμαλισμός). Επίσης, δεν είναι διόλου τυχαία η συμπερίληψη -για πρώτη φορά- στην αναδρομική έκθεση του Παρισιού και της «παρεξηγημένης» πλευράς του έργου του ντε Κίρικο για τον απλούστατο λόγο ότι στον 21ο αιώνα, στον αιώνα της παγκοσμιοποίησης, η προβολή της τοπικής ιστορίας και η ανακίνηση εθνικών εμπειριών και διαχρονικών μύθων αποτελούν ζητούμενα στη σημερινή λειτουργία του καλλιτεχνικού θεάματος ως αντιστάθμισμα -προφανώς- στην ομοιογένεια ενός προβεβλημένου και μονοκεντρικού πολιτισμού.
Ωστόσο, η περίπτωση ντε Κίρικο δεν ήταν η μοναδική. Το τέλος του Α' Παγκοσμίου Πολέμου ήταν για πολλούς καλλιτέχνες της πρωτοπορίας το τέλος μιας εποχής και ορισμένοι από αυτούς, προερχόμενοι από γνωστά ρεύματα (όπως τον φοβισμό, τον κυβισμό ή την αφαίρεση), θα αλλάξουν κατεύθυνση -προσωρινά ή μόνιμα- και θα στραφούν σε συντηρητικότερες μορφές τέχνης, διαγράφοντας μια στροφή στην καλλιτεχνική τους πορεία (από το 1919 και εξής), προκαλώντας μεγάλη έκπληξη στους οπαδούς τους. Η περίπτωση μάλιστα του Πικάσο είναι η πλέον χαρακτηριστική. Η αναζήτηση των αιτίων αυτών των εντυπωσιακών αλλαγών ήταν τόσο πολυσχιδής όσο και οι σχολιαστές τους. Λόγοι ιστορικοί και εθνικοί, λόγοι κοινωνικοί και ιδεολογικοί, αλλά και λόγοι προσωπικοί, που συνδέονται με τον Φρόιντ και την ψυχανάλυση, αποτέλεσαν μέρη του επιχειρηματικού οπλοστασίου των μελετητών. Οι μεγάλες καταστροφές που προκλήθηκαν κατά τη διάρκεια του μεγάλου πολέμου και η σύγκρουση Γάλλων και Γερμανών δημιούργησαν στην Ευρώπη διάφορες συντηρητικές -έως αντιδραστικές- τάσεις καθώς και την ξενοφοβία, της οποίας ένα από τα πρώτα θύματα ήταν ο ιδρυτής του κυβισμού, ο Πάμπλο Πικάσο. Ο γαλλικός εθνικισμός (για παράδειγμα), μέσω του κινήματος «Επιστροφή στην τάξη», είχε επιδοθεί σε μια πολιτιστική εκστρατεία εναντίον του προπολεμικού «παρακμιακού αισθησιασμού» στο όνομα μιας «αναγεννημένης γαλλικής διαύγειας». Τότε είναι που ο Πικάσο επιδίδεται (μήπως ως ένα είδος συνθηκολόγησης;) σε ένα κλασικό στιλ ζωγραφικής, βασισμένο στη μίμηση, που θα διαρκέσει τη δεκαετία του '20.
Στην άλλη πλευρά της Ευρώπης, στη Ρωσία, ο Κασιμίρ Μαλέβιτς, ο πρωτοπόρος της αφαίρεσης, στις αρχές της δεκαετίας του '30 και κάτω από την ασφυκτική πίεση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (ενός κινήματος επινοημένου ιστορικά κάτω από ένα συγκεκριμένο ιδεολογικό και πολιτικό πλαίσιο και αντίθετου προς κάθε μορφή πρωτοπορίας) θα απαρνηθεί οριστικά τον σουπρεματισμό, το καλλιτεχνικό κίνημα που ο ίδιος δημιούργησε, για να στραφεί στην παραστατική ζωγραφική, όπου και θα παραμείνει μέχρι το τέλος της ζωής του (1935).
Είναι γεγονός ότι η κριτική σε ορισμένες περιπτώσεις υπήρξε άδικη, συγκεχυμένη ή προκλητικά αδιάφορη και η δικαίωση ήρθε ύστερα από δεκαετίες (κατά κανόνα μετά το θάνατο των πρωταγωνιστών) και μάλιστα από τους ίδιους τους καλλιτέχνες, όπως συνέβη ακόμη και στην περίπτωση του Μαρσέλ Ντισάν, του πατριάρχη της πρωτοπορίας, αποδεικνύοντας ότι μια επιστημονική εξήγηση είναι συνάρτηση πολλών παραγόντων και πάντως δεν αρκεί μόνο η εκτίμηση και αξιολόγηση της καλλιτεχνικής μορφολογίας και των κανόνων της αισθητικής
* Καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης στη Φιλοσοφική Σχολή του ΑΠΘ
No comments:
Post a Comment