Ξενάγηση στον Μόραλη

	Μια ιδιαίτερη πτυχή του έργου του Γιάννη Μόραλη, τις αρχιτεκτονικές συνθέσεις του, παρουσιάζει το Μουσείο Μπενάκη. Στην έκθεση ξεναγεί την «Κ» ο ζωγράφος και φίλος του Δημοσθένης Κοκκινίδης.

Ο Μόραλης της ορθολογικής αφαίρεσης

Ο ζωγράφος Δημοσθένης Κοκκινίδης μας ξεναγεί στην έκθεση του μεγάλου δασκάλου του και μας μυεί στην τέχνη του

• Συνέντευξη στον Σπυρο Γιανναρα, Η Καθημερινή, Kυριακή, 27 Φεβρουαρίου 2011

Οι πλούσιες και ευχάριστες συνεντεύξεις, που δεν θέλεις να τελειώσουν, είναι σπάνιες. Η έκπληξη, ακόμα μεγαλύτερη όταν ο συνομιλητής σου διατηρεί στα 80 και κάτι του χρόνια, εκτός από την κατασταλαγμένη σοφία και μια δυσεύρετη κατακτημένη γλυκύτητα, μια ζωντάνια κι ένα μπρίο που δύσκολα απαντάται σε ανθρώπους με τα μισά του ή και ακόμα λιγότερα χρόνια. Με τον ζωγράφο, Δημοσθένη Κοκκινίδη, πρώην καθηγητή και πρύτανη της ΑΣΚΤ, μαθητή, συνεργάτη και κουμπάρο του Γιάννη Μόραλη περπατήσαμε την έκθεση με τις «Αρχιτεκτονικές Συνθέσεις» του δασκάλου του, που εγκαινιάστηκε πρόσφατα στο Μουσείο Μπενάκη στο Κολωνάκι. Ο Γιάννης Μόραλης διακόσμησε σε διάστημα περίπου σαράντα χρόνων, συνεργαζόμενος με σπουδαίους Ελληνες αρχιτέκτονες, μεγάλες επιφάνειες, εξωτερικές και εσωτερικές σε δημόσια κτίρια, ξενοδοχεία, αλλά και ιδιωτικές κατοικίες. Η έκθεση αρχίζει με την πρώτη (1959) και πιο γνωστή του αρχιτεκτονική σύνθεση, το γιγάντιο έργο που κοσμεί τον εξωτερικό τοίχο του ξενοδοχείου Χίλτον.

«Το έκανε σχέδιο, μετά το χάραξε σε γύψο και μετά υπό κλίμακα έγινε η χάραξη στα μάρμαρα που ήταν και το πιο δύσκολο κατά τη γνώμη μου», μου λέει σκύβοντας ευλαβικά στην υποφωτισμένη βιτρίνα. Πήγαινα και τα έβλεπα, πώς πελεκάγανε και πώς τα ταιριάζανε τα κομμάτια αυτά. Τον κούρασε πολύ. Ηταν σχεδόν κάθε μέρα εκεί». Κοντοστέκεται με την πρώτη ερώτηση, κατά πόσο αλλάζει το έργο περνώντας από το χαρτί στο μάρμαρο, ξαφνιάζεται με την προφάνεια ή την αφέλειά της, χαμογελάει και μου απαντάει.

«Κατ’ αρχάς έκανε μια δοκιμή σε υλικό όπως είναι ο γύψος, ώστε να δει σε κλίμακα τι φωτοσκιάσεις δημιουργούνται. Γιατί το έργο ουσιαστικά δουλεύει με το φως του ήλιου. Γι’ αυτό χαράσσει το αρνητικό στο μάρμαρο, όπως στα παλιά αιγυπτιακά και παίζει με το πάχος των γραμμών: Αλλού είναι ομοιόμορφη η γραμμή και κατεβαίνει από κάτω ώς πάνω κι αλλού στενεύει και φτάνει σε ελάχιστο πάχος. Στις καμπύλες ως επί το πλείστον ελαχιστοποιεί τη γραμμή στην κατάληξή της. Ουσιαστικά η σύνθεση είναι κατακόρυφη. Μέσα σε αυτές τις κατακόρυφες υπάρχουν μικρές διακοπές από οριζόντιες. Με άλλα λόγια ο Μόραλης παίζει με τη σημαντική των μορφικών στοιχείων, δηλαδή των γραμμών. Και απέναντι σε αυτές -η κλασική διδασκαλία του Μοντερνισμού- κινείται η καμπύλη. Ελάχιστα είναι τα σημεία που έχουν κουκκίδες. Αυτό είναι ένα μάθημα, κατ’ εμέ, του κλασικού Μοντερνισμού».

Κάνει μια παύση για να δώσει έμφαση σε αυτό που θα ακολουθήσει. «Ο Μόραλης είχε καταλάβει το Μπάουχαους». Νέα παύση. «Το συζητούσαμε αργότερα επί χούντας όταν κάναμε παρέα, και βγαίναμε κάθε Παρασκευή, γιατί το διαμέρισμά μου ήταν απέναντι από το δικό του στην Ξενοκράτους. Εκεί τον είχα ρωτήσει για το Μπάουχαους. Και μου είχε πει: Τα θεωρητικά τους κείμενα δεν τα ξέρω, αλλά από τα σχέδια που έχω δει και τη δουλειά που έκαναν, κατάλαβα τι είναι αυτό που επιδιώκουν. Κι όταν του είπα ότι είναι οι πρώτοι σημειολόγοι των οπτικών στοιχείων: Κλέε, Καντίνσκι κ. λπ., συμφώνησε: Μπράβο! Καλά το λες, μου είπε».

– O μοντερνισμός του Mόραλη είναι και συγκερασμός άλλων πραγμάτων, δικών του ελληνικών στοιχείων;

– Βέβαια. Στη ζωγραφική του θα το δεις αυτό ξεκάθαρα. Σαφώς. Αλλά αυτό ήτανε το αίτημα όλης της γενιάς του ’30. Παλεύανε να βρουν μια ταυτότητα. Και ήτανε θαυμαστό, αν θέλεις, και μόνο σαν σκέψη και προσπάθεια. Δεν το έκαναν οι επόμενοι. Η δική μου γενιά το έφτυσε όλο αυτό. Σκύβει ξανά στην προθήκη. «Κοίταξε εδώ αυτές τις λεπτομέρειες», μου λέει εμπιστευτικά. Ακολουθεί άλλη μια παύση. Σκέφτεται. «Πάντως η κλασική περίοδος, και αυτό ας το υπογραμμίσουμε, για τον Μόραλη είναι το 1960. Υπάρχουν αφηρημένοι ζωγράφοι, ο Σπυρόπουλος, ο Κοντόπουλος... κάνουν μια αφαίρεση. Στον Μόραλη όμως πρόκειται για ορθολογική αφαίρεση. Δηλαδή μια απόπειρα απόδειξης της τάξης των σημείων, της σχέσης μεταξύ των σημείων».

• Σπουδή στην κλασική ζωγραφική

– Η βαθιά σπουδή της κλασικής ζωγραφικής είναι προϋπόθεση για να φτάσει κανείς στην αφαίρεση;

– Αυτό είναι ένα μεγάλο ερώτημα και δεν νομίζω ότι υπάρχει απάντηση. Οι παλιοί, δηλαδή οι πρωτοπόροι του Μοντερνισμού, στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, είχαν μαθητεύσει στην κλασική μελέτη του φυσικού κόσμου. Οπως παραδιδόταν από τον 19ο αιώνα. Οι δάσκαλοί μας στην Καλών Τεχνών, μεταξύ των οποίων και ο Μόραλης, το θεωρούσαν αυτό δεδομένο και απαραίτητο για να προχωρήσεις. Η γνώμη μου είναι ότι όταν προσπαθείς να αποτυπώσεις μια οπτική πραγματικότητα, πρέπει να κάτσεις να δεις πώς την αποτυπώνεις ψυχικά, πνευματικά κ. λπ. πάνω σ’ ένα χαρτί. Τουλάχιστον αυτό πρέπει να το ξέρεις. Το να ξεκινάς από τα σημεία, από την απαρχή του Μοντερνισμού, αυτά που λέγαμε για Κλέε και Καντίνσκι είναι βέβαια ένας τρόπος. Ενας τρόπος που εφαρμόστηκε κιόλας. Μετά τον πόλεμο το είδαμε χύμα αυτό. Εγώ όμως νομίζω ότι είναι καλό να δοκιμάσεις να μεταφέρεις το φυσικό πάνω στο χαρτί, να δοκιμάσεις τις ικανότητες του βλέμματος, της όρασης. Κι ο Μόραλης στη διδασκαλία του επέμενε πολύ σε αυτό.

– Η αφαιρετική περίοδος του Μόραλη πρωτοεμφανίζεται στις αρχιτεκτονικές συνθέσεις; Αυτό οφείλεται στη φύση του υλικού;

– Αυτά που έκανε στους τοίχους, δεν τα εμφάνιζε, αρχικά τουλάχιστον, στη ζωγραφική του. Υπήρχαν, βέβαια, υποψίες. Στη μεγάλη σύνθεση που έκανε με τις τρεις φιγούρες, με την οποία συμμετείχε στην Μπιενάλε της Βενετίας υπάρχουν τέτοια στοιχεία. Οπως και στα γυμνά που κάνει στο τέλος της δεκαετίας του ’50. Σε έναν τοίχο, όμως, σε μια μεγάλη επιφάνεια δεν μπορείς να κάνεις πλαστικές ασκήσεις. Αναγκαστικά θα κάνεις κάτι που πάει προς τη διακόσμηση. Κι εκεί δοκίμασε ο Μόραλης για πρώτη φορά τις δυνάμεις του στην αφαίρεση. Κάτι που δεν τυχαίνει σε όλους τους ζωγράφους σήμερα. Δεν σου δίνουν εξωτερικές επιφάνειες για να εργαστείς.

– Τα έργα αυτά είναι και διακοσμητικά;

– Εχει παρανοηθεί ο όρος διακόσμηση, ότι είναι τάχατες φτηνός. Οτι δεν έχει πνευματικότητα, χαμογελάει γλυκά. «Εξαρτάται από το είδος της διακόσμησης. Από το είδος των παραστάσεων που κάνει κανείς», συμπληρώνει αμέσως. «Εδώ δεν μπορούμε να μιλάμε για φτηνό πράγμα. Ο όρος έχει αμαυρωθεί από την εμπορική του χροιά. Διακόσμηση έκαναν όλοι οι ζωγράφοι. Ολη η ρώσικη πρωτοπορία τι έκανε;», με ρωτάει εμφατικά. «Εφαρμογή της ζωγραφικής στη διακόσμηση. Εγώ με τη γυναίκα μου κάναμε φουστάνια για δέκα, είκοσι χρόνια. Διακόσμηση τα λένε, όμως είναι μοναδικά είδη. Εχουν κάτι, έχουν δικές τους λύσεις οι οποίες είναι πρωτογενείς. Και η καινοτόμος προσπάθεια έχει τη σημασία της και στη διακόσμηση. Και βγαίνει από τη ζωγραφική βέβαια. Αν δεν έχεις σπουδάσει ζωγράφος δεν μπορείς να κάνεις διακόσμηση. Δύσκολα. Οι εσωτερικοί διακοσμητές, που λένε τώρα, είναι άλλη υπόθεση.

Αν τώρα θέλετε να τα πάρετε ως διακοσμητικά, πάρτε τα ως διακοσμητικά. Αλλά δεν είναι». Προχωράμε περνώντας μπροστά από τις προθήκες. Μιλάει αργά χειρονομώντας εκφραστικά. «Γιατί αν παρακολουθήσει κανείς τον συνθετικό λόγο κάθε μιας παράστασης θα δείτε τι ποικιλία έχει. Είναι πλούσια, ψαγμένα». Βρισκόμαστε μπροστά στην τεράστια ξύλινη σύνθεση που ο Μόραλης είχε φιλοτεχνήσει για κατάστημα της Citybank στο Κολωνάκι. «Εδώ ας πούμε βλέπετε; Αρχίζει από το ελάχιστο σημείο και φτάνει σε ένα μέγεθος τεράστιο και μέσα εκεί τις γραμμές τις χαραγμένες πάνω στο ξύλο: οριζόντιες, κατακόρυφες, σαν πόρτες, σαν παράθυρα. Αυτός ο πλούτος προϋποθέτει έναν συνθετικό λόγο. Κι ο Μόραλης ήταν ορθολογιστής. Ξεκάθαρα. Προσπαθούσε όσο μπορεί να ελέγξει το συναίσθημα. Κι αυτό είναι πολύ δύσκολο. Να μην παρασυρθείς από συναισθηματικές παρορμήσεις».

• «Ο τόπος μας δεν σέβεται τον πολιτισμό του»

Μπροστά στις φωτογραφίες και στα σχέδια από τις συνθέσεις που κοσμούσαν τα υπόστεγα του Οργανισμού Λιμένος Πειραιώς, στέκεται και τα μελετάει περίλυπος. «Τα είχα δει αυτά τότε που πηγαινοερχόμουν στη Σίφνο. Τα καμάρωνα τότε. Δυστυχώς ο τόπος μας δεν σέβεται τον πολιτισμό του. Αυτά τώρα επιτρέπεται να τα γκρεμίζουν; Τουλάχιστον ας τα αποτοιχίζανε, να τα βάλουν κάπου. Ξεκινάει με την ιδέα του πανιού που ανεμίζει. Της βάρκας με το πανί. Αυτά τα ορθογώνια τρίγωνα που διατάσσονται με αυτή την τάξη, από ’κει ξεκινούν. Δηλαδή έχει πάντα μια αφορμή ο Μόραλης».

– Tα κεραμικά του θυμίζουν λίγο Κλέε;

– Δεν ξέρω καν, αν την εποχή εκείνη, γύρω στο ’60 γνώριζε τον Κλέε καλά, ο Γιάννης ο Μόραλης. Αργότερα όταν συζητούσαμε, είχαν κυκλοφορήσει βέβαια και πολλά βιβλία για τους πρωτοπόρους αυτούς, τον Κλέε και άλλους - αλλά επιδράσεις δεχόμαστε όλοι. Δεν αποκλείεται να επηρεάστηκε κι από αυτόν τον γερμανικής καταγωγής συμβολισμό. Τα σύμβολά του, όμως, πάντα κάτι θυμίζουν από την παράδοση. Αυτή την αγωνία είχε ο Μόραλης να μπει μέσα στο έργο κάτι από αυτό που έχει παραδοθεί.

– Είναι όλες οι αρχιτεκτονικές συνθέσεις του Μόραλη ένα παιχνίδι με καμπύλες και γραμμές;

– Να μην τον φυλακίσουμε, απαντάει τρυφερά, σχεδόν προστατευτικά. «Αλλά αυτό κυριαρχεί. Αλλωστε όλη η ζωγραφική από την αρχαία Ελλάδα ξεκινάει από τις ευθείες και τις καμπύλες. Το θέμα είναι πώς διατάσσονται και πώς συντίθενται πάνω στην επιφάνεια. Η πρώτη διδασκαλία στους μαθητές στην Καλών Τεχνών θα πρέπει να είναι αυτή: Η σημασία των πλαστικών στοιχείων αρχίζοντας από τα οπτικά σημεία της τέχνης. Ευθείες, καμπύλες, τεθλασμένες, οξείες ή μη οξείες κ. λπ., ο τρόπος με τον οποίο συγκρούονται μεταξύ τους... Αυτά τα ήξερε ο Μόραλης, τα έπαιξε ωραία. Με συγχωρείτε για τη λέξη «τα έπαιξε», αλλά ήταν και ένα παιχνίδι όλο αυτό, όπως και να το κάνουμε.

• Καθόταν κι από πάνω μου μάλιστα

Κάποια στιγμή φτάνουμε μπροστά στο έργο που κοσμεί το γνωστό εστιατόριο «Διόνυσος».

«Εγώ δούλεψα σε αυτό εδώ. Υπάρχει και μια φωτογραφία που καθόμαστε οι δυο μας μπροστά σε αυτό. Μου είχε αναθέσει να κάνω τις φιγούρες, οι οποίες αποτελούνται από τέσσερις πέντε κεραμικές πλάκες. Εγώ τότε αναπαραστατική δουλειά έκανα, δεν μου περνούσε από το μυαλό ότι μπορώ να κάνω στρογγυλό το κεφάλι, τον λαιμό κατακόρυφο σαν σωλήνα κ. λπ. Πάνω σε αυτή τη σκούρα πλάκα πήρα το λευκό κι έκανα το κεφάλι των δύο γυναικών σαν αχλαδάκι: Δηλαδή τριγωνικό προς τα κάτω, ευρύ προς τα πάνω, όπως είναι τα κυκλαδικά, που τότε με είχαν επηρεάσει. Ερχεται ο Γιάννης και μου λέει: Αμάν! Τι έκανες; Τι έκανα λέω; Αφού σου έδωσα το σχέδιο, γιατί δεν το αντιγράφεις; Α! Του λέω, παρασύρθηκα από τα δικά μου, να με συγχωρείς. Το διορθώσαμε όμως, το ψήσαμε κ. λπ.

– Δεν σας άφηνε, δηλαδή, κανένα περιθώριο «προσωπικής έκφρασης», έπρεπε να εφαρμόσετε απαρέγκλιτα το σχέδιό του;

– Α, μπα! Επρεπε να εφαρμόσουμε το σχέδιό του. Ούτε συζήτηση γι’ αυτό. Πολλές φορές καθόταν κι από πάνω μάλιστα.