Η αδιόρατη ειρωνεία ενός κατά συρροήν πορτρετίστα

• Σε όποιον αναρωτιόταν τι παραπάνω έχει να πει μία ακόμα έκθεση για τον Αντι Γουόρχολ, η αναδρομική στο Grand Palais του Παρισιού δίνει αποστομωτική απάντηση. Ο πατέρας της ποπ-αρτ δεν εκμεταλλευόταν απλώς τη ματαιοδοξία των πλούσιων και διάσημων, που του παρήγγελναν πορτρέτα. Με την ευκαιρία, πειραματιζόταν και ο ίδιος πάνω στην τέχνη του

«Ethel Scull 36 times»

Κανείς δεν μπορούσε να φανταστεί στο Παρίσι ότι αυτήν την άνοιξη θα μιλούσαν όλοι για τον Αντι Γουόρχολ. Τι παραπάνω, σκεφτόμασταν, έχει να μας πει ακόμη μία έκθεση για τον πατέρα τής ποπ αρτ, πέρα από το ότι θα ενισχύσει την ήδη απίστευτη τιμή των έργων του στις δημοπρασίες; Και όμως, η μεγάλη αναδρομική, που του αφιερώνει ώς τις 13 Ιουλίου το «Γκραν Παλέ», κάνει την έκπληξη προτείνοντας μια διαφορετική ανάγνωση της πλέον μαζικής δραστηριότητάς του: αυτής του πορτρετίστα.

Η έκθεση με τίτλο «Ο μεγάλος κόσμος του Αντί Γουόρχολ» άρχισε να συζητιέται πριν ακόμη εγκαινιαστεί, όταν ο Πιερ Μπερζέ, διευθυντής του Ιδρύματος Μπερζέ-Σεν Λοράν, ανάγκασε τον επιμελητή της, κριτικό και ιστορικό τέχνης, Αλέν Γκουέφ να αποσύρει τέσσερα πορτρέτα τού Ιβ Σεν Λοράν (1974) από την ενότητα «Γκλάμουρ», θεωρώντας ότι ο τρόπος παρουσίασής τους υποβαθμίζει την προσφορά του γνωστού μόδιστρου στον χώρο της τέχνης.

Παρά την εντύπωση που δημιουργήθηκε, στην πραγματικότητα ο Αλέν Γκουέφ δεν έχει τελικά στήσει μια αυστηρά θεματική έκθεση, ούτε ακολουθεί κάποια χρονολογική σειρά. Αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να μας κάνει να κατανοήσουμε πως τα δεκάδες πορτρέτα επωνύμων, ανωνύμων ή απλώς πλουσίων μπορούν να διαβαστούν διπλά: ως επαναλήψεις του ίδιου, «βιομηχανοποιημένου» τρόπου παραγωγής, αλλά και ως διαφορετικές όψεις της τέχνης του πορτρέτου, που σχολιάζουν (συχνά με αδιόρατα ειρωνικό τρόπο) την ιδιότητα του εικονιζόμενου.

• Στον καθρέφτη του Γουόρχολ

«Μάο»

«Ολα τα πορτρέτα μου πρέπει να έχουν το ίδιο μέγεθος για να μπορούν να στηθούν μαζί και να σχηματίσουν ένα μόνο μεγάλο πίνακα, που θα έχει τον τίτλο "Πορτρέτο της κοινωνίας"», έλεγε ο Γουόρχολ, επιμένοντας πως δεν έπαψε ποτέ να είναι εμπορικός καλλιτέχνης. Τα πορτρέτα των εκατομμυριούχων είναι, για παράδειγμα, εξεζητημένα στερεοτυπικά, δίνοντας έμφαση σε σύμβολα του πλούτου, όπως το δολάριο. Ενώ τα πορτρέτα των σταρ του Χόλιγουντ παρουσιάζονται πάντα υπερ-τελειοποιημένα. «Είμαι σίγουρος ότι κοιτάζοντας μέσα στον καθρέφτη δεν θα δω τίποτα. Λένε συχνά ότι είμαι ένας καθρέφτης - αν ένας καθρέφτης κοιτάζει μέσα σε έναν άλλο καθρέφτη, τι μπορεί αλήθεια να δει;», έλεγε χαρακτηριστικά με τον γνωστό αυτοσαρκασμό του.

Με εύστοχο αν και διδακτικό τρόπο, ο επιμελητής κάνει σαφείς τις προθέσεις του ήδη από την πρώτη αίθουσα, η διαδρομή ξεκινά με μια καρικατουρίστικη αυτοπροσωπογραφία του Αντριου Γουόρχολα (όπως είναι το πραγματικό του όνομα) από το 1948, με τίτλο «Ο Κύριος μου έδωσε το πρόσωπό μου αλλά μπορώ να ξύσω τη μύτη μου». Η τέμπερα στήθηκε απέναντι από μια αυτοπροσωπογραφία του 1963 με τη γνωστή τεχνική της μεταξοτυπίας, δίνοντάς μας μια πρώτη γεύση από την ειρωνεία και την περιπαικτική συχνά διάθεση που διατρέχει τη μαζική παραγωγή πορτρέτων, στην οποία επιδίδεται από τη δεκαετία του 1960. Είναι η εποχή όπου αποφασίζει να εκμεταλλευτεί εμπορικά τη ματαιοδοξία του κόσμου του χρήματος και του θεάματος και αναλαμβάνει πορτρέτα κατά παραγγελία, ζητώντας υψηλές αμοιβές (25.000 δολάρια για τον πρώτο πίνακα και 15.000 για τους επόμενους).

• Εκατοντάδες πολαρόιντ

Ο Αλέν Γκουέφ φέρνει στην επιφάνεια τα διαφορετικά στάδια από τα οποία περνούσε η διαδικασία παραγωγής ενός πορτρέτου. Παρουσιάζει χαρακτηριστικά μια επιλογή από τις δεκάδες πολαρόιντ που τραβούσε ο ίδιος ο Γουόρχολ και οι βοηθοί του (όταν βέβαια δεν οικειοποιούνταν ήδη υπάρχουσες φωτογραφίες).

«Λένιν»

Το πορτρέτο της Ντέμπορα Χάρι (1980), για παράδειγμα, επιλέχθηκε μέσα από εκαντοντάδες πολαρόιντ, με τη γνωστή τραγουδίστρια των Blondie να ποζάρει προφίλ, ανφάς κ.λπ., προκειμένου ο Γουόρχολ να βρει τη στάση που τον ενδιέφερε περισσότερο και στη συνέχεια να παρέμβει ζωγραφικά, εξαφανίζοντας τις όποιες ατέλειες του προσώπου της. Η επεξεργασία, στην οποία υπέβαλλε στη συνέχεια κάθε εικόνα, δείχνει πως πρόκειται για έναν ζωγράφο που χρησιμοποιούσε στην πραγματικότητα ως μέσο τη φωτογραφία. Το αυστηρό πορτρέτο της Τζόρτζια Ο' Κίφι (1980) με τη διαμαντόσκονη ή οι παραλλαγές του πορτρέτου του Μαν Ρέι (1974), όπου το πρόσωπο του Αμερικανού καλλιτέχνη εξαφανίζεται σταδιακά μέσα στο πηχτό ζωγραφικό φόντο, φέρνουν στην επιφάνεια έναν άλλον Γουόρχολ, ο οποίος παράλληλα με τις παραγγελίες που εκτελούσε αποκλειστικά και μόνο για τα χρήματα, πειραματιζόταν πάνω στην τέχνη του πορτρέτου συμβάλλοντας καθοριστικά στον επαναπροσδιορισμό του ως εικαστικού είδους. Αν και ο Γουόρχολ δούλεψε κυρίως με κοντινά πλάνα, τα λιγοστά ολόσωμα πορτρέτα του, όπως αυτό του Ζαν-Μισέλ Μπασκιά (άμεση αναφορά στον «Δαβίδ» του Μιχαήλ Αγγέλου), αποτελούν ένα σχόλιο πάνω στην ίδια την Ιστορία της Τέχνης.

• Ο θηλυπρεπής Μάο

Από τις πλέον ενδιαφέρουσες ενότητες της έκθεσης είναι εκείνη που αφιερώνεται στα Screen Tests (1964-1966), όπου ο Γουόρχολ στήνει περίπου 400 μοντέλα μπροστά σε μία κάμερα προκειμένου να μελετήσει μέσα από την επιβράδυνση της εικόνας τις πλαστικές δυνατότητες του «ακίνητου κινηματογράφου». Το ίδιο και η ενότητα που αφιερώνεται στη σεξουαλική ταυτότητα. Απέναντι από την τεράστια προσωπογραφία του Μάο, όπου ο ηγέτης εμφανίζεται με θηλυπρεπή χαρακτηριστικά, έχουμε ένα ειρωνικό πορτρέτο του Νίξον, πορτρέτα τραβεστί από τη σειρά «Κυρίες και κύριοι», καθώς και μια επιλογή πολαρόιντ από τις αρχές του 1980, με τον Γουόρχολ φωτογραφημένο ως ντραγκ κουίν στο «Εργοστάσιο». *

• Θρησκεία και θάνατος

Ο επίλογος της έκθεσης εξετάζει τη μεταφυσική διάσταση στο έργο του Γουόρχολ, που είχε μεγαλώσει σε ένα αυστηρό καθολικό περιβάλλον.

Εδώ βλέπουμε τη σειρά με τις σύγχρονες «Μαντόνες», όπου νεαρές γυναίκες φωτογραφίζονται στο στούντιο την ώρα που θηλάζουν το μωρό τους, αλλά και το μεταθανάτιο πορτρέτο της μητέρας του, Τζούλια, από το 1974. Τα τελευταία πορτρέτα έχουν ως θέμα τον θάνατο. Πρόκειται για την περίφημη σειρά με το κρανίο (1976), τη «Μεγάλη Ηλεκτρική Καρέκλα» (1967-68), που μετατρέπεται σε σύγχρονο σύμβολο της Σταύρωσης, καθώς και τη σειρά που εμπνεύστηκε το 1986 από τον «Μυστικό Δείπνο» του Ντα Βίντσι. Παραγγελία του Αλέξανδρου Ιόλα, η σειρά αυτή, που τον απασχόλησε στα δύο τελευταία χρόνια της ζωής του, επικεντρώνει την προσοχή μας στη σχέση του με τη θρησκεία.

Σημειώνουμε, τέλος, ένα από τα πιο ενδιαφέροντα οπτικοακουστικά ντοκουμέντα της έκθεσης, τη σύντομη συνέντευξη που ο Γουόρχολ παραχώρησε στο Παρίσι το 1974, με αφορμή την έκθεση που του αφιέρωσε το μουσείο Γκαλιερά. «Οταν πεθάνετε πώς θα θέλατε να σας θυμούνται; Ως ζωγράφο, ως κινηματογραφιστή, ως ποιητή;», τον ρωτά ο δημοσιογράφος. «Οταν πεθάνω», απαντά ο Γουόρχολ, «δεν θα έχει πια σημασία».

• Της ΚΑΤΙΑΣ ΑΡΦΑΡΑ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 4 Απριλίου 2009